Dido und Aeneas

 

Hexen

 

 

Liebende im Boot

 

Stumme Trennung

 

Architekturbureau DIDO

Eine zerstörende Liebe

Arila Siegert
zu ihrer Inszenierung
von Henry Purcells
„Dido & Aeneas“

Premiere:
Mainz, Staatstheater, Kleines Haus, 03. Okt. 2009
Bühne: Hans Dieter Schaal
Kostüme: Susanne Maier-Staufen

 

„Dido and Aeneas“ ist ein zurzeit viel gespieltes Stück, wohl wegen des 350.Geburtstags des Komponisten Henry Purcell. Was war dein Ansatz für die Inszenierung?

Mein Ansatz ist immer ein persönlicher. Ich setze mich selber als Mensch und Künstler ins Verhältnis zu so einem Stück. Die Geschichte und der Freitod, der Suizid der Dido hat mich schon sehr früh immer stark berührt, dieses berühmte Lamento. Aber dieses englisch Herbe, dass alles aufs Aller-Nötigste eingedampft ist, das fand ich sehr schwierig. Und ich habe zig Konzepte entwickelt unter dem Aspekt unseres erarbeiteten Bühnenbilds. Aber auch das Bühnenbild von Hans Dieter Schaal hat mehrere Verwandlungen durchgemacht, bis wir zu der jetzigen Lösung mit den Booten gekommen sind.

Ist es für dich mehr ein Frauen- oder ein Männerstück? Es geht ja zum einen um die Dido und ihren Kummer, den sie aus ihrer eigentlichen Heimat Tyros nach Karthago mitgeschleppt hat. Und es geht zum anderen um den Aeneas, der seinen „Auftrag“ erfüllen soll, dieses Troja in Italien neu zu gründen, sozusagen eine neue westliche Weltmacht Rom zu etablieren.

Sie sind beide Flüchtlinge und Städtebauer, insofern ist das ausgeglichen. Aber das reichere Material gehört zu Dido, und sie erleide das tragischere Schicksal. Deswegen hat sie im Stück das größere Gewicht, sowohl szenisch-musikalisch als auch vom Sinn her. Sie zerbricht an dieser seelischen Verletzung. Das zu untersuchen, was mit uns im Inneren vorgeht, das ist die Hauptlinie.

Die Dido denkt ja mal im Stück, Aeneas könnte ihr helfen, ihre Vergangenheit abzuschütteln, indem sie ihn beim Aufbau von Karthago unterstützt.

Das ist ja auch absolut denkbar, dass sie Karthago weiter zusammen bauen und ein Paar sind. Das könnte eine ganz glückliche Herrschaft sein. Alle im Stück, ihre Schwester Belinda und die Gefolgsleute ermuntern Dido ständig – die Hexen natürlich nicht.

Der Versuch der Liebe zwischen Dido und Aeneas scheitert. Dido sucht den Freitod, Aeneas folgt widerwillig dem Götterspruch. Er stellt also seinen Job, dieses Rom zu gründen, über seine Liebe. Das ist ja sehr modern.

Das finde ich auch sehr modern, aber auch dass es heute gar keine Riten und Gebräuche mehr gibt, wie wir mit unseren inneren Verletzungen klar kommen. Darauf kam’s mir auch sehr an, das offen zu legen, dass die seelischen Ebenen unerforscht und unbekannt sind wie eh und je.

Im Stück sind die Hexen die treibende Kraft des „Bösen“. Was sind die Hexen für dich?

Es ist wie eine Art Verfolgungswahn, eine Kraft in der Dido. Die Hexen sind Energien, die wir auslösen, vermehren oder eindämmen können. Es sind psychische und seelische Bilder, die ich entwerfe. Das Böse ist das Unkontrollierbare, das Ungezielte, das von unten aus dem Bauch, aus der Erde Kommende, das Unwissen, die Angst, die Süchte, auch die Liebe – die ganzen Affekte, denen wir wehrlos gegenüber stehen, was wir nicht richtig einordnen können. Und je mehr wir das zulassen, umso mehr sind wir dem ausgeliefert. Dido will die Liebe ja nicht zulassen. Und es ist beiderseits eine echte Liebe. Die Liebe zu töten schafft man nicht. Wenn man liebt, liebt man. Und diese Liebe zerstört ja die Dido dann.

Das Stück ist ja recht kurz, weniger als eine Stunde. Es ist 1689 in einem Mädchenpensionat in Chelsea aufgeführt worden, wahrscheinlich aber schon lange vorher entstanden. Man muss diese „Dido“ für einen Theaterabend heute anreichern. Wie bist du da vorgegangen, auch in Zusammenarbeit mit dem Dirigenten Michael Schneider?

Auf der Linie der Verinnerlichung und des Sologesangs. Wir haben weitere Lamenti dazu genommen, u.a. das „Lamento d’Arianna“ von Monteverdi, ein Urgestein der Oper und eine Mahnung des Verlassenseins der Frauen, wenn die Männer in den Krieg ziehen oder verschwinden. Dies Frauenschicksal ist da sehr stark verankert. Dann haben wir dazu genommen Liebeslieder von Purcell und Monteverdi, und zur Eröffnung den „Curtain Tune“ von Matthew Locke, einem Zeitgenossen Purcells, der lange vor der Mannheimer Schule ein ganz modernes Stück mit gleitender, nicht Stufen-Dynamik, geschrieben hat als Schauspielmusik zu Shakespeares „Sturm“. Damit können wir das Paar Dido/Aeneas gleich zu Beginn etablieren. Das Stück selbst beginnt ja mit dem Liebesschmerz der Dido, die nicht klar kommt mit ihrem Verliebt-Sein in Aeneas und ihrem Schwur aus Tyros, wo sie nach der Ermordung ihres Mannes gelobt hatte, nie mehr einen anderen Mann anzurühren. Wir beginnen also mit einen Prolog, der die Beziehung der beiden zeigt, der ihre Konflikte, die Einsamkeit („O solitude“ von Purcell) und ihre unterbewussten Ahnungen thematisiert.

Das Stück ist ja formal eine Mischung aus englischer „Masque“ und französischer „tragédie lyrique“ in der Tradition von Lully. Der Tanz ist darin ein wichtiges Element. Bei der Aufführung in London hat es sich gefügt, dass Purcell zusammenarbeiten konnte mit dem Tanzlehrer der Mädchenschule. Wie gehst du mit dem Tanz um? Zum Teil ist es eher modern, zum Teil eher historisch.

Ich habe die Tänze innerhalb der einzelnen Szenen choreografiert. Es sind drei Haupttänze. Das eine ist der Triumphtanz, wo der Chor das Material von Dido und Aeneas übernimmt, das heißt der Chor beschäftigt sich sozusagen mit dem Schicksal der beiden. Dann gibt es den Matrosentanz, der eine eher komische, auflockernde Funktion hat. Und es gibt den Hexentanz gegen Ende, der ganz besonders interessant ist, weil er sehr ernst und fast gravitätisch komponiert ist und im Mittelteil ganz schnell. Das ist für mich ein ganz verrücktes Stück, weil es Anfang und Schluss des Stücks umklammert; Dido hat hier das Gefühl, von den Hexen vereinnahmt zu sein, und sie beginnt mit ihnen zu tanzen.

Die Inszenierung ist zum Großteil mit Studenten erarbeitet wie schon die sehr erfolgreiche „La Giuditta“ von Alessandro Scarlatti vor zwei Jahren in dem „Gottes starke-Töchter“-Projekt der Hochschule. Was war jetzt anders?

Jedes Stück hat seine eigenen Schwierigkeiten. Hier haben wir im Unterschied zur „Giuditta“ einen Chor. Bei der „Judith“ waren die Rollen der Chor. Hier ist der Chor eine eigene Gruppe im Zusammenspiel mit den Solisten. Der Chor hat bei mir ganz viel zu tun, sodass wir sehr viele Proben hatten. Chorarbeit ist sehr anstrengend und psychisch einfach ganz anders als die Arbeit mit Solisten.

Aber Chorarbeit liegt dir eigentlich doch ganz besonders.

Ja, und das ist eine sehr interessante Verwebung zwischen Chor und Soli hier, wobei die Studenten sehr bereitwillig mitgearbeitet haben. Insgesamt haben die Studenten von den beiden beteiligten professionellen Sängern aus dem Theater, Tatjana Charalgina und Patrick Pobeschin als Protagonisten, sehr profitiert. Deren Beteiligung hat auch die Latte einfach hoch gelegt. Und bei Purcell mit seiner lakonischen Kürze muss man sehr prägnante szenische Lösungen finden. Bis auf das Lamento gibt es ja keine richtige Arie. Es sind alles nur ariose Rezitative oder rezitativische Ariosi. Die Kurzatmigkeit mit den Chören dazwischen, das ist fürs Inszenieren ungewöhnlich und schwierig. Aber es hat auch den großen Reiz, dass man den Chor – wie ich das hier gemacht habe – als Bestandteil der Szene, also den Solisten zugeordnet, wechselnd zwischen realen und nicht realen Figuren führt. Und das war auch eine große Herausforderung für den Chor, dass sie zwischen Hexen, technischen Zeichnern und Seelenzuständen, zwischen Schemen und Menschen immer hin und her switchen müssen.

gfk, 20.09.09
Fotos: Martina Pipprich

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