Plakatentwurf: Helge Leiberg















Teil 1: Im Inneren gefangen



globokar



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Der Bariton und das Maedchen



Teil 2: Vernichtung der Individuen



Abstieg in die Ebene (Septett)



globokar



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Helge Leiberg an seinen Projektoren


Diese subjektive Sicht des Seins
- oder: Was tun!

Ein Gespräch mit Arila Siegert
zur Inszenierung von
Vinko Globokars L'armonia drammatica

Premiere der szenischen Uraufführung
Theater Bielefeld, 15.Juni 2002

Ursprünglich wollte Vinko Globokar ja Peter Weiss' Ästhetik des Widerstands vertonen. So sehr faszinierte ihn diese Menschheits-, Revolutions- und Kunstgeschichte. Aber er fand niemanden, der ihm diese tausend Seiten zu einem Libretto hätte verdichten können. Heiner Müller, den er bat, winkte ab.
Edoardo Sanguineti hat ihm dann ein Libretto geschrieben, das das Thema Widerstand aus einer gegenläufigen Sicht behandelt in einem polyphon durchbrochenen, die inneren Vorgänge verdeutlichenden Text. Etwas didaktisch wollte Sanguineti das zuerst einen "Traktat über Harmonie" nennen. Man einigte sich schließlich auf den paradoxen Titel L'armonia drammatica im Sinne eines Strebens nach "einigender Übereinstimmung" (Sanguineti) , oder "Handeln, Gefahr im Verzug" (Globokar).
Das 1986-90 entstandene Werk ist ein Zwitter zwischen Oratorium und Oper. Uraufgeführt werden sollte es als Auftragswerk von Radio France und der Pariser Oper ursprünglich in Paris. Als Regisseur avisiert war Luca Ronconi. Die Umwidmung des Palais Garnier als reine Ballett-Spielstätte verhinderte das dann. Eine konzertante Uraufführung wurde realisiert mit Chor und Orchester von Radio France unter Globokars Leitung bei der Musikbiennale Berlin 1995.
Halbszenisch und mit vielen Kompromissen, nachdem es Misshelligkeiten gab mit dem vorgesehenen Regisseur, hat es Globokar dann selbst eingerichtet und dirigiert am Opernhaus in Ljubljana im Rahmen des dortigen Europäischen Kulturmonats 1997 (eine Ergänzung zu den Veranstaltungen des Europa-Kulturhauptstadt-Festivals von Thessaloniki) aufgeführt. Dies jetzt ist die eigentliche szenische Uraufführung, zehn Jahre danach. Wie hast Du das angelegt? Aktuell ist das Thema immer, aber politisch "brennt" es derzeit nicht lichterloh. Was heißt für Dich hier: Sich-Auflehnen, Widerstand?

Widerstehen ist für mich eine ganz allgemein menschliche Metapher für Überleben oder Leben bewältigen, Widerstand leisten gegen den Tod, gegen die Schwerkraft, gegen Vermassung, gegen Depression, gegen Angst.
Es gibt in dem Stück neben Chor und Orchester sieben Solisten. Die Form, in die ich das zu bringen versucht habe, ist zunächst linear. Die sieben Solisten durchleben im ersten Teil individuelle Schicksale, jeder unabhängig vom anderen, aber verbunden durch die Idee des Widerstands - so gedacht von den Autoren. Das beginnt mit einer Einengung aller einzelnen Personen, Stimmen, Menschen in einer Art Zelle. Ob das ein inneres Gefängnis ist, eine Zelle kann eine Familie sein, ein Staat, ein Gefängnis? Von den Autoren sind innere Vorgänge gemeint.
Sie kommunizieren aus den Zellen heraus miteinander durch die Wände hindurch, treten gedanklich aus den Zellen heraus, aber verabreden sich als Bild gezeigt in persona. Eine von den Sieben hat Mäntel besorgt. Die Mäntel stehen für Pass, Schutzmantel, Reise, sich auf eine Wanderung begeben. Sie wollen heraus aus dieser Enge; das Bühnenbild erzählt diese Wanderung mit. Sie treffen sich, ziehen die Mäntel an, fliehen durch das Gebäude nach oben. Das Gebäude dreht sich. Oben auf dem schmalen Grat des Sattels werden sie den Kosmos und ihr eigenes Selbst befragen.
Auf der anderen Seite müssen sie runter auf einer schräg abfallenden, gefährlichen, abschüssigen Bahn, wie auf einem Gletscher. Angekommen unten, werden sie sich versammeln, als wären sie über eine Grenze gegangen, ein Stück weiter. Ende des ersten Teils.

Bei Weiss in dem Buch sind historische Reminiszenzen verarbeitet: die Französische Revolution und das Ancien Régime mit der berühmten, von Géricault so eindrücklich gemalten Geschichte vom Floß der Medusa, die russische Revolution und die dunkle Stalinzeit, die Zwanziger Jahre und die Nazi-Diktatur. Es gibt auch Rückgriffe in mythologisch-antike Vorbilder wie Herakles. Spielt das hier mit?

Der Text von Sanguineti ist so verrätselt, dass ich es als notwendig empfunden habe, eine Linie zu finden, die den Zuschauern ermöglicht, diese ganzen durch Musik und Text ausgelösten Assoziations-Explosionen nachvollziehen zu können anhand eines Vorgangs. Ich habe das in einen Gegensatz gebracht. Ich habe nicht das Mythische, Mystische, Surreale des Textes versucht zu deuten oder zu entschlüsseln, sondern ich behandele das als das Geheimnis, das uns wieder und wieder umtreibt.
Dass die antiken Stoffe immer wieder Konjunktur haben, hängt ja damit zusammen, dass sie archetypische Lebensvorgänge in eine grundlegende Form gebracht haben. Diese Lebensmotive: Aufstand gegen den Tod, Kampf um die eigene Existenz, um die eigene Persönlichkeit, das eigene Widerstehen durch unsere eigenen Gedanken wie Herakles. Bei Heiner Müller in Herakles 2 oder die Hydra geht es ja immer darum, dass er im Kampf gegen die Hydra sich selbst kennen lernt und den Bauplan studiert, nach dem er gebaut ist.
Wenn die Hydra ihn zerstört, studiert er jeden einzelnen Knochen und jeden Muskel, er sieht das Blut und beschreibt diese extreme Anstrengung, einen Schritt vorwärts zu kommen.

 Es gibt in dem Stück, das die Autoren ja parallel zueinander erarbeitet haben - Globokar hat immer nur abschnittweise die Texte von Sanguineti geliefert bekommen und musste mit vielen Unwägbarkeiten jonglieren -, es gibt in L’armonia drammatica auch die mystische Ebene mit den Tarock- oder Tarot-Karten. Wie werden die hier ausgespielt?

Diese Tarot*)-Karten sind die Verbindung zum Ungeplanten, zum Zufall – von mir hier verstanden als das, was unser Leben beeinflusst, ohne dass wir wissen, warum es passiert, woher etwas kommt: Welt. Das Zufallsprinzip in Gestalt der Tarock-Karten ist ein Grundmotiv der Komposition. Reales wird zerschnitten und so zusammensetzt, dass es seltsam verfremdet wirkt. Assoziationen werden freigesetzt, das offene Herangehen an einen inneren Vorgang, was ja ganz viel bedeuten kann, ermöglicht eine Art Breitensicht: politisch, poetisch, metaphysisch - das ist schon fast das Geheimnis des Lebens in einer Nussschale.

Das Stück ist formal bei allen Zufälligkeiten sehr geradlinig aufgebaut. Vom Prolog in Teil eins geht es zu Duetten, Trios, Quartetten, Quintetten, Sextetten, dem Septett - wo alle Solisten erscheinen. Dann im Teil zwei bricht das Ganze. Wie ist das szenisch umgesetzt? Es gibt ja auch ein gewisses Raumkonzept.

Das Raumkonzept ist zuerst entstanden. Im ersten Teil sind jedem Sänger ja einzelne Instrumente oder eine Orchestergruppe zugeordnet, alle haben sie ihren eigenen Stil.
Die Streicher sind dem Sopran, das Schlagzeug dem Mezzo, die Holzbläser dem Bariton, das Blech dem Bass, ein Saxophon dem Tenor, zwei elektronisch verstärkte Bratschen dem Contra-Alt, die E-Gitarren dem Mädchen. Der Tenor als Künstler ist seriell komponiert, der Mezzo im Stil von Schönbergs Pierrot Lunaire, der Sopran als Getreue siebentönig-modal, der Bass in einem kämpferischen Marschton. Das Mädchen ist etwas abgesetzt, sie soll sich in einem zitierten Pop-Ton versuchen. Diese Instrumenten-Familien sind sichtbar verteilt im Zuschauerraum.**) Der Chor sitzt im Rang, beobachtet, kommentiert, mischt sich akustisch ein in das Geschehen.
Im zweiten Teil ist das Ganze umgedreht. Das Orchester sitzt im Graben, ist nicht mehr mit den einzelnen Individuen verbunden. Der Chor beherrscht die Bühne, die Individuen werden vom Chor sozusagen "aufgesogen" - die andere Seite der Medaille: das Sterben des Individuums. Und es geht ja ganz besonders um das Individuum in dem Stück, um das Widerstehen. Es geht ums Zusammenleben der Individuen, sprich Stimmen, sprich Orchestergruppen, um das einander Akzeptieren und Ertragen im Zusammenklang.

Das Werk hat auch einen multimedialen Aspekt. Globokar hatte vorgesehen, in der Pause zwischen beiden Teilen Informationsfilme zu zeigen, heute ein etwas verbrauchtes Mittel. Wir integrieren den Aspekt mit Live-Malerei in die Aufführung. Helge Leiberg, mit dem Du schon bei zwei kleineren Produktionen zusammengearbeitet hast, wird jede Aufführung live übermalen. Das heißt, es klingt nicht nur jedes Mal etwas anders sondern es sieht auch jedes Mal etwas anders aus. Was ist verabredet?

Wir haben ein Konzept besprochen, bevor ich jetzt das Stück entworfen habe. Helge Leiberg als einer der schaffenden Künstler in unserem Quartett wird ausgehend von der Musik, vom Text und meiner Interpretation des Stücks malen. Es wird ein Prozess sein. Visuelles und Akustisches sollen so ineinander greifen, dass dem Zuschauer eine ganze Palette sich öffnet, sich anregen, sich beeinflussen, sich berühren zu lassen von ganz stark sinnlichen Komponenten.

Sprache wird von Globokar hier ja auch im Sinne Luigi Nonos als Lautkomposition verstanden. Was man während der Aufführung inhaltlich nicht versteht durch die Überlagerung der Stimmen, sollte in der Konzeption Globokars mit den dokumentarischen Filmen nachgeliefert werden. Globokar hat den Text zudem polyphonisch stark aufgespalten und lässt ihn in vielen Sprachen singen: Italienisch, Deutsch, Englisch, Französisch, Slowenisch - wobei es auch hier gewisse Zuordnungen gibt. Lyrisches wird in Italienisch gesungen, Sprechgesang wegen des Konsonantenreichtums meist in Deutsch. Wie kann der Zuschauer hier etwas verstehen vom Text, hat er eine Chance?

Die Sprache hier ist nicht nur Musik. Ich denke, dass es unbedingt notwendig ist, wichtige innere Vorgänge der einzelnen Sänger zu benennen. Sie beschäftigen sich ja die ganze Zeit, jeder Einzelne mit seinen Gefühlen, Ängsten. Und daraus setzt sich dieses Leben im Stück zusammen: Jeder hat sein Schicksal, ist gepackt von seiner Vergangenheit - der Mezzo zum Beispiel ist eine Gefolterte, das Mädchen die Tochter eines Emigranten, der Bariton ein Gefangener, der Bass ein Militär. Und trotzdem finden sie im Sich-Ertragen zueinander.
Das, glaube ich, ist auch wichtig für unsere globalisierte Welt heute: Dass wir nicht sagen, es geht alles kaputt, sondern dass wir sagen, wir müssen immer wieder neu lernen. Und die Malerei wird das ganz reale, sehr erfrischende Moment von Kreativität im Leben und sich einander Ertragen im Leben erzählen: Dass eben nichts fest geschrieben ist, sondern dass wir immer wieder anders denken lernen; dass wir verändern, dass es darauf ankommt, diesen Mut zu haben. Das ist das Tolle an dem Stück, seine Sprengkraft.
Und um noch mal auf Peter Weiss zu kommen - das ist ja auch das Faszinierende an der Antike für mich, dieses subjektive Moment: Dass nicht die besonderen politischen Bedingungen eines Herakles so stark zählen, sondern die einzelne Person, ihre Tat, ihre Kraft, ihre Visionen. Mich ermutigt das, zu vertrauen den eigenen Gedanken, Gefühlen, dem eigenen Handeln. Wir leben ja in einer Zeit, die einem immer wieder das Wasser abgräbt. Wir sind Konsumenten, Nummern. Das nimmt einem die Kraft, das, was man wirklich sucht und will, zu suchen, zu wollen, sich aufzumachen auf diesen Weg.
Orpheus hat sich aufmacht ins Totenreich, weil er das wollte. Er hat alle seine Fähigkeiten eingesetzt und hat was erreicht, was sonst niemand geschafft hat, es war sein Wille. Das zu vertreten, da auch zu scheitern und aus dem Scheitern wieder neu anzufangen, das finde ich lebenswert, diese subjektive Sicht: Was kann ich jetzt anfangen mit meinem Leben in dieser Zeit mit meinem Potenzial.

A.Siegert für das Programmheft

Texte der Autoren zu ihrem Werk (1995)

Am Anfang hatte ich eine vage Idee, das Thema "Widerstand" zu behandeln, ein musikalisches Werk darüber zu komponieren. Ich wollte keinen bereits vorhandenen Text benutzen, da das lineare Drama, das nach dem Spannungs- und Entspannungsmodell aufgebaut ist und die psychologischen Konflikte der Personen veranschaulicht, mir in diesem Fall nicht in Frage zu kommen schien.  Durch Diskussionen mit Edoardo Sanguineti entstand der Plan zu einem polyphonen Text auf italienisch, bei dem sieben Personen (Sopran, Mezzosopran, Contraalt, Mädchenstimme, Tenor, Bariton, Bass) ihre jeweilige Geschichte erzählen/singen, wobei sich die Diskurse mischen und überlagern. Wenn mehrere Personen gleichzeitig sprechen/singen, ist die Verständlichkeit stark beeinträchtigt. Die durch Vielstimmigkeit und Überlagerung gewollt undeutlichen und unverständlichen Texte dienen als Leitschiene für die musikalische Komposition und die Inszenierung...

Jeder Solist drückt sich in einem ihm eigenen Gesangsstil und einem anderen harmonischen System aus. Wir erleben also die Konfrontation von sieben harmonischen Ausdrucksweisen (darauf unter anderem spielt der Titel des Werks an). Die von "ihrem" Solisten abhängige Orchestergruppe unterstützt die vokale Aktion und führt sie weiter, entweder im Vorfeld ankündigend oder im Nachhinein kommentierend. Der Chor hat im ersten Teil eine statische und urteilende Funktion; am Verlauf der Aktion nimmt er nicht unmittelbar teil.
Im zweiten Teil erleben wir eine totale Umkehrung der Rollen. Der Contraalt wird zur Schlüsselfigur, auf dem Podium umgeben von zwei elektroakustisch verstärkten Bratschen. Die sechs anderen Vokalisten bilden nun ein Menschenbündel und teilen sich nur noch durch Schreie mit. Der Chor teilt sind in sechs Kreise und verkörpert die Exterminateure. Das Orchester als wieder geschlossenes sinfonisches Gebilde hat die Funktion, bestimmte vokale Aktionen zu unterstützen, eine dramatische Spannung zu erzeugen und schließlich hineinzuführen in das Massaker, den Tod, das Ende. (Vinko Globokar

*

Als Vinko Globokar mich darum bat, den Text für sein Werk zu schreiben, sagte er mir, dass es um die Idee des Widerstands gehen sollte, unter allen Aspekten - sozialen und intellektuellen, ethischen und politischen. Ich habe sofort an eine Struktur von zunehmender Komplexität des verbalen, szenischen und musikalischen Diskurses gedacht.

In einem breit angelegten ersten Teil sollte jeder direkte Dialog zischen den Protagonisten ausgeschlossen sein. Dieser Teil besteht besteht aus sieben dramatischen Szenen, die nach dem Muster des - wie ich es nennen würde - "allegorischen Realismus" aufgebaut sind: Elemente der augenscheinlichen, unmittelbaren Alltäglichkeit treffen auf bedeutungsträchtige oder entleerte Symbole - mit Anspielungen, die Welten auftun, wo sich Antigone und Boëthius begegnen, ikonografische Symbole des Mittelalters sich mit den Geheimnissen der Tarockkarten kreuzen. Die verschiedenen Szenen (der Gefangene, der Kämpfer, der Künstler, der Emigrant, die Gequälte, die Getreue, die Schwangere) entwickeln sich selbständig und bilden jeweils den Ausgangspunkt parallel laufender Geschichten. Doch das schließt kontinuierliches Durchkreuzen ein, den ständigen Bezug einer Geschichte auf die andere, Integration, wechselseitige Bereicherung in einer fortschreitenden Konstruktion, die von der anfänglichen Form des Monologs zu der des Duetts, des Terzetts, des Quartetts bis zur vokalen Aktion aller sieben Personen führt, bis schließlich auch der Chor eingreift, dessen Funktion eine dramatische und erklärende zugleich ist; tatsächlich wirken die Interventionen des Chores wie Urteilssprüche der Macht.

Im Gegensatz zum ersten nimmt der zweite Teil - sehr dicht, unruhig und bewegt - die Form einer gewaltigen Katastrophe an. Vor dem Hintergrund der Tragödie des Todes zeichnet er in der Schlussszene der Niederkunft die Tragödie der Geburt, die Tragödie des Lebens. Trotzdem sind der erste und der zweite Teil nicht zwei getrennte Sätze. Sie bilden vielmehr zwei Perspektiven, die selbst auf der Ebene des Bühnengeschehens in Kontinuität und Opposition eng miteinander verbunden sind. Und dies ist die immer präsente Form der dramatischen Struktur... Wenn der Begriff des "allegorischen Realismus" heute als Prinzip einer allgemeinen Poetik berechtigt sein kann, dann vor allem deshalb, weil er danach strebt, auf der Ebene der Ideologie und auf der des Ausdrucks eine absolut dialektische Sicht der Erfahrung wieder zu finden. (Edoardo Sanguineti)

*) Im James-Bond-Film Live And Let Die (Leben und sterben lassen) (1973) versteckt sich ein Finsterling aus der Karibik hinter den mit Voodoo-Kult drapierten Tarot-Karten, um ungestört Heroin zu kochen für den Weltmarkt.
**) Im Ergebnis der Aufführungs-Serie ist der Komponist dann doch wieder abgekommen von dieser räumlichen Verteilung. Für künftige Produktionen schlägt er eine Konzentration der Instrumentalisten im Orchestergraben auch für den 1.Teil vor.

Edoardo Sanguineti / Vinko Globokar: L’armonia drammatica

Gekürzte Fassung des Librettos

Sopran, Mezzo, Contr-Alto, Tenor, Bariton, Bass - Mädchen; Chor

Erster Teil

I Prolog

Br: Ein kleines Fenster öffnete sich plötzlich in der Wand. Eine Laterna Magica. Ein starker Wind hüllte alles in Stille.
Danach öffnete sich daneben ein zweites Fenster. Wie ein Spiegel. Und dort sieht man jene Frau meiner Vision. Mit einem kleinen Stab wie ein großer Kochlöffel. Wie eine Königin sah sie aus, die gekommen war wohl um mich zu erfreuen.
Und irgendwo waren Handpuppen auf einem Rad, die tanzten, von jener Frau bewegt.
Und dann war noch ein letztes Fenster, eine weite Landschaft, schachbrettartig, menschenleer. Die Frau zeigte mir, dass es irgendeinen Zusammenhang gab zwischen diesen Bildern, der mir nicht klar wurde.
Die Frau meiner Vision dort im Spiegel war für mich eine Allegorie. Und ich konnte sie nicht berühren, gebunden wie ich war in meiner Zelle.

Chor: Hoffe nichts und fürchte nichts.

II Duette

1
Mz: Als ich ihn sah im Sprechraum, habe ich geschrieen.
Br: wir diskutierten, aber es war eine sehr abstrakte Diskussion, nur über Ideen.
Mz: Sie sagten: „An deinem Schreien merkt man, dass Du in der Falle sitzt.
Br: Dann machte ich eine Bewegung, nur eine vage.
Mz: Er war nur verzückt und sagte: „wer bist Du?“

2
Mz: Er sagte mir nichts.
M: Sie wiederholen: "Wer bist Du", wenn ich eine Bewegung mache. Deshalb mache ich schon lang keine Bewegung mehr. Wenn ich rede, wer versteht, was ich rede?

3
Br: Danach wurde die ganze Wand hinter mir hell. Wie ein Bildschirm mit einem Lichtstrahl. Dann war da ein feierlicher Mann mit herbem Gesicht. Der saß streng auf einem Thron.
M: Ich schließe mich langsam in mein Schweigen ein.
Br: Und es war eine sehr grausame Szene. Weil der feierliche Mann ein Tyrann ist. Ich stelle mir eine Enthauptungsszene vor.
M: Ich schließe mich in meinen Körper ein.

4
S: Führst Du mich noch, Du liebes Sonnenauge? Verlassen von meinen Lieben, sehe ich mich in der Totengruft.
T: Das Sonnenauge überwacht mich, verbrennt mich. Und Worte sprechen zu mir, die Formen und Figuren sind.
S: Oh, ich werde verhöhnt.
T: Und ich sehe in der Finsternis eine Regel.

5
T: Geordnete Unordnung, wie Du mich einschließt!
B: Und jetzt hinunter! Hier im Graben. Beweg’ Dich nicht! Sprich nicht! Widerstehe und schweige!
T: Die Nacht zittert. Und der Tag zittert. Und die Zeit zittert.
B: Die Nacht ist lang. Langsam ist die Zeit.

6
B:  Sie kommen näher. Sie sind schon da.
Mz: Sie sind schon hinter der Tür. Sie belauschen mich, spionieren mich aus.
B:  Noch weiter hinunter!
Mz: Hörst Du sie? Sie atmen heftig. Und jetzt muss ich schweigen.
B: Hinunter! Weiter!

Chor: Aber nicht eine Freundeshand! Und wo die Hilfe holen?
Harte Nacht! Das getrocknete Blut raucht auf meinem Gesicht:
Dennoch, wir sind am Vorabend: und bei der Morgenröte,
Betreten wir, bewaffnet mit brennender Geduld, herrliche Städte.

III Terzette

Br: Dann ereignen sich andere schreckliche Dinge. Dort sind viele Leute, es scheint, alle steigen herab von jener Wand. Und es gibt andere, die von hinten her angreifen und sie alle in Stück reißen und jene Frau mit Blut bespritzen, als ob sie uns heftig bespuckten.
M: Es ist so, dass ich Stadt für Stadt durchquert habe.
S: Das war also meine Klage.
Br: Die Wörter sind wie eine Art roter Schnüre, die sich um uns winden.
M: Das heißt, sie verstehen wenigstens, dass sie Dich nicht verstehen. Und dann verlierst Du Dich dort in den Städten.
S: Ich bin hinunter gestiegen in den Keller, zitternd im Dunkeln.
M: Es ist wie wenn Du ertrinkst.
S: Und ich habe geschrieen wie zu den Toten.
T: Alles erlischt in meiner Finsternis.
B: Ich habe laut geschrieen: Feuer!
T: Die Sonne ist erloschen und dreht sich wie ein Rad. Und ich verzehre mich in meiner Leere.
Mz: Aber ich schreie nicht, nicht mehr.

Chor: Wie ein schlechter Schauspieler auf der Bühne,
der mit seiner Angst seine Rolle verfehlt,
Oder ein Ungestüm mit zuviel Zorn erfüllt,
Dessen Übermaß an Stärke sein eigenes Herz schwächt:
So bin ich – O dass Du doch mit Augen hören könntest!

IV Quartette

A: Ich werde mich noch übergeben. Es ist ein zu ruhiger Abend, zu warm.
S: Ich habe eine Pause gemacht.
A: Ich streichelte mir mühsam meinen Bauch. Auch mein Nacken brennt. Ich habe Durst.
S: Und der Himmel waren Steine, waren Ziegel.
B: Es war die Hölle.
A: Mir ist schlecht.
A: Ich habe noch Durst. Du sollst mir die Lippen befeuchten.
B: Und dann gehen im Saal alle Lichter an. Und alle erheben sich. Und dann gehen sie langsam weg.
Br: Jetzt ist es, wie wenn wir Karten spielten, ich und jene Frau.
A: Mir zittert mein Kopf
B: Es sind alle dort um den Notausgang herum mit den Ortspolizisten, den Feuerwehrmännern.
Mz: Es ist alles ein Gefängnis, am Ende der Welt.
T: Ich höre ein Echo.
M: Bringe Deine Geschichte in meine Geschichte.
T: Es sind Stimmen, diese Geräusche. Die erzählen Geschichten über Geschichten.
Mz: Es ist besser, dass ich ruhig bin.

V Quintette

Br: Denn sie ist klar hochschwanger.
T: Es ist die Stimme einer Frau. Es ist auch meine Stimme.
B: Und in jenem Feuer ist ein Salamander, der aber eine Frau ist.
Mz: Es ist eine doppelte Stimme.
Br: Sie kommt heraus aus ihrem Rahmen. Und jetzt berührt sie mich.
B: Und dann bewegt sie sich. Und jetzt ist sie ganz voller Flecken.
Mz: Und zuerst denke ich, dass es ein Echo ist. Aber dann verstehe ich, dass sie sich von allein verdoppelt. Sie ist wie eine andere Stimme. Denn es gibt eine größere Stimme und eine kleinere Stimme.

VI Sextette

Br: Er wächst über mich wie ein Polyp.
T: Es ist wie ein Licht in einem anderen Licht.
B: An manchen Stellen ist sie wie verbrannt.
Mz: Manchmal scheint es mir, dass die kleinere Stimme ein wenig größer wird.
S: Diese andere ist offensichtlich auch schwanger.
B: Wie kann sie verbrannt sein, wenn sie ein Salamander ist? Und wenn sie doch eine Frau ist?
M: Und Du schreitest mit mir im Schweigen.

M/Chor: Du hast die Augen geöffnet über unsichtbaren Fenstern:
Du hast lange Gespräche mit dem weisen Schrecken geführt:
Dein Schweigen hatte seine Zeit und seine Zeit Dein Schrei:
Deine Verzweiflung hat noch eine Zeit in dieser langen Hoffnung,
Und es brach eine Welt in Stücke, und hat sich gespiegelt im Labyrinth Deines Geistes.
In dieser großen Unordnung so vieler blinder Bilder.
Wenn Du die Treue kennst, musst Du Deine Strenge hart bezahlen.
Wenn Du Erbarmen übst, wo wirst Du Mitleid finden?
Wer nicht täuschen wollte, siehe, der war schnell getäuscht.
Hast Du der Verführung widerstanden?
Hast Du die Unschuld gekannt?
Aber Leben wächst im Leben, und Schmerz ist seine Nahrung:
Wie ist uns der Himmel gleichgültig.
Und wie langsam ist diese unsere Nacht.

VII Septette

T: Also jetzt ist es nicht mehr eine Stimme. Es sind Stimmen über Stimmen. Es sind Visionen. Und es sind Bilder. Es sind Gestalten. Sind Körper. Weil sie inzwischen auch Stimmen sind, sprechen die Körper, die Bilder. Und ich sage, welche Stimmen, welche Körper es sind. Ich sage als: Das ist Der Page, der hinter sich ein Gemälde hat mit vielen Zeichnungen.
Br: Es gibt Kinder, die mich beachten, und ich soll etwas machen. Ich muss sie erheitern auf eine Art, die ich nicht kenne.
T: Und dies ist Die Kaiserin.
Mz: Plötzlich habe ich Den Mond gesehen. Ich habe mich so hingestellt, dass ich alle meine Flügel schnell schwingen konnte.
T: Und das ist Der Papst.
M: Ich stelle mich so, dass ich heftig gestikuliere mit meiner rechten Hand, über den Köpfen der Leute. „Aber es ist ein Kind“, sagen alle zu mir.
T: Und dies ist Fortuna.
S: Eine warme ruhige Hand schließt mir die Augen, sachte, jetzt. Und ich sage: "Aber ich träume, jetzt, bald, schnell, sofort."
T: Und dies ist Der Gehängte.
B: Ich halte meine Beine über Kreuz, wie wenn ich einen Tanzschritt machen wollte, aber alles verkehrt, der Fuß und das Knie und die Beine.
T: Und das ist Die Mäßigkeit.
A: Ich gieße etwas Wasser, das ein Wasser ist, das beinahe Eis ist, aus dieser Art Flasche in eine andere Flasche, das mich doch brennt.
T: Und dies ist Der Turm, der ganz Feuer ist. Und dies ist Der Mond. Dies ist Das Gericht. Und das ist Der Verrückte. Und das ist Die Päpstin… Und das ist Der Kaiser. Das sind Die Liebenden. Das ist Die Gerechtigkeit. Und das ist Der Eremit. Und das Die Kraft. Und das ist Der Tod. Und das ist Der Teufel. Und das sind Die Sterne.
Br: Und ich sage: "Ich muss jetzt widerstehen."
Mz: "Bestehe, widerstehe", sage ich.
M: "Nur standhalten ist wichtig", sage ich.
S: "Aber werde ich jetzt noch widerstehen?"
B: So habe ich widerstanden.
A: "Widerstehe ist dann alles".
T: Und das ist Die Welt.
Chor: Und das ist Die Welt.

Zweiter Teil

Soli & Chor: Jetzt sind alle da, und sie schreien. Töte! Hände hoch! Ich werde gewürgt, ich ersticke, es ist Blut. Es reicht! Zurück! Welch ein Durcheinander. Luft holen! Schwitzt Du? Sie ist tot. Es ist zu Ende. Es ist das Ende!

A: Es ist eine schreckliche Stille. Jetzt musst Du Dein Kind machen. Nur kräftig atmen und pressen. Es braucht nicht mehr viel. Ich bin hier in meinem Schweigen. Ich kann schreien, aber es ist besser, leise zu winseln.
Denke an nichts. Du musst den Kopf frei haben, hinunter mit dem Hals, die Schenkel ganz offen. Und einen flachen Bogen mit dem Rücken. Du siehst jetzt, wie es möglich ist, dass das Leben weiter gehe?
Bald spreche ich nicht mehr. Ich darf keinesfalls denken. Ich öffne die Beine. Ich bin ganz offen. Sterben ist nichts. Weit schlimmer ist es, dem Leben standzuhalten. Geboren zu werden ist ein Horror.

ENDE


(Dauer ohne Pause knapp 2 Stunden)
(Nach der Übersetzung aus dem Italienischen
von Angelika Schweikhart
für die konzertante Aufführung
zur 15.Musikbiennale Berlin, 1995)


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