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Zeitrennen – absurd

Arila Siegert im Gespräch zu Leoš Janáčeks „Sache Makropulos“

„Die Sache Makropulos“ ist eigentlich ein philosophisches Stück, die Inszenierung eher turbulent. Leoš Janáček schrieb „Makropulos“ nach einem Bühnenstück von Karel Čapek zwischen 1923 und 1925, uraufgeführt wurde die Oper 1926 in Brno. Es geht um das Glück oder Nicht-Glück eines überlangen Lebens, hat was von Science Fiction und Akten-Krimi. Die Hauptfigur Emilia Marty lebt dank eines experimentellen Elixiers schon über dreihundert Jahre und will eigentlich auch noch weitere dreihundert Jahre leben.

Wie geht man um mit einem so vielschichtigen Werk, das eigentlich eine Konstruktion, eine Metapher ist? Die Hauptfigur, Emilia Marty, ist keine reale Figur sondern ein Konstrukt. Dem muss man auch in der Art der Inszenierung Rechnung tragen. Ich habe versucht, die verschiedenen Eben, auch die Meta-Ebene des Stücks, die Krimi-, die Grotesk-Ebene, das große Musiktheater, die kleine Boulevard-artige Komödie, dieses mährisch-tschechische Moment von Satire da drin – das habe ich versucht zu inszenieren, indem ich alle Spieler in die Rollen, die sie spielen, sich hinein und wieder hinaus verwandeln lasse. Also von dem Gedanken der Vergänglichkeit aus, dass wir jeden Moment leben und sterben, dass der Mikro- und der Makrokosmos eine Rolle spielt. Ich glaube, dass Janáček das komponiert hat: diese Lebensexplosion und das Sterben, innerhalb eines Taktes. Er hat sich die Freiheit genommen, jeweils den Moment, den er komponiert hat, voll auszuleben. Und ich habe mir die Freiheit genommen, den Moment, der sich ergeben hat, als szenisches Leben voll auszuleben, sodass eine ziemlich dichte Arbeit entstanden ist, von der ich hoffe, dass sie spannend und interessant ist.

Die Musik verlangt auch dadurch einen besonderen Inszenierungsstil, dass sie sehr deklamatorisch angelegt ist, und es gibt gleichzeitig immer wieder ein Hineinhorchen in eine ferne Vergangenheit oder eine nebulöse Zukunft.

Für mich ist wichtig, was hinter einem „Ja“ oder „Nein“, oder einem „lass mich ausreden“ liegt. Dieses Leben hinter den Worten und Absichten hat Janáček meiner Meinung nach komponiert. Manchmal hat er auch richtig illustriert, sodass die Bandbreite des Anspruchs, was Kunst zu sein hat, hinterfragt wird. Er hat sich die Freiheit genommen, die er brauchte, um seine Musik zu machen.

„Věc Makropulos“ ist ein Ensemble-Stück par excellence. Die Sänger sind hier fast alle fast die ganze Zeit auf der Bühne. Sie agieren, beobachten, kommentieren.

Ich habe versucht, die räumliche Dimension solcher seelischen Gefühls-Welten zu zeigen. Unser Denken und Fühlen gibt uns die Kraft, weiter zu machen; oder unser Denken und Fühlen sagt, wir machen Schluss. Diese Gefühlsdimension habe ich in Szene gesetzt, indem ich zehn Darsteller als Schattengestalten oder Lemuren immer wieder ins Spiel bringe.

Schon in der Ouvertüre gibt es eine Art „Pantomime“, oder wie könnte man das nennen?

Ich nenne es theatralische Aktionen. Die Ausdruckskraft der Körpersprache ist für mich Ausgangspunkt für die theatralische Aktion. Die Ouvertüre bricht los wie ein Mensch, der aus den Nähten platzt, der schreit. Es ist wie ein „Krieg der Takte“. Und ich habe das übersetzt in ein „Zeitrennen“. Die Spieler hängen an Zügen und versuchen vorwärts zu rennen.

Eine der Hauptfiguren ist der Albert McGregor. Bei ihm geht’s wirklich um was. Er kämpft um sein wirtschaftliches Überleben, sein Erbe. Und dann verliebt er sich in die Marty, als sie auftaucht.

In der Rolle des Gregor ist wohl die Liebe Janáčeks zu seiner fernen Geliebten Kamila Stösslova verarbeitet, der Kampf um diese Frau, der er näher zu kommen suchte; sie war ebenfalls verheiratet, eine Kaufmannsfrau, seine Muse. Sowas spielt sich zwischen Emilia Marty und Albert McGregor ab, dem „Bertelchen“, der ja ein Enkelsohn von ihr ist. Um diese Kraft der Liebe und die Unerreichbarkeit dieser uns immer treibenden Sehnsucht geht es in dieser Konstellation, um eine Liebeskraft, die auch tödlich sein kann und an der Janek stirbt. Liebe und Tod liegen hier sehr eng beieinander.

Es gibt auch einen ehemaligen Liebhaber, der plötzlich wieder auftaucht, Hauk, eine ziemlich skurrile Figur, der mit ihr dann durchbrennen will.

Das ist eine ins Groteske getriebene Situation, die das Thema Unsterblichkeit geißelt. Hauk ist ein Liebhaber aus Emilias Vergangenheit, als sie „chula negra“, die Zigeunerin, war und Hauk ruiniert hat. Er gilt seitdem als verrückt, weil er nur noch von diesem Erlebnis zehrt. Emilia spricht auch immer von Pepi Prus. Das ist der Mann, den sie wirklich geliebt hat und der mit ihr das Elixier nehmen wollte, um mit ihr dieses Endlos-Leben zu leben. Also es geht immer wieder um Liebe, sei es in der ferneren oder der jüngeren Vergangenheit oder auch in der Gegenwart. Aber Emilia ist müde der Liebe. Und müde der Liebe sein heißt todgeweiht.

Als zusätzliche Figur eingefügt ist ein Tänzer.

Der Tänzer spielt die Rolle des Todes, der immer unter uns ist. Der Tod liebt die Marty, er wirbt um sie und stellt sich auch immer zwischen Albert McGregor und Emilia Marty. Albert beschreibt im Liebesduett, dass etwas Grausames von Emilia ausgeht und dass er sie töten möchte. Ich erzähle dieses sehr ungewöhnliche, extreme Fühlen von Gregor, indem er mit dem Tod kämpft, wenn er die Marty berühren will. Die Bandbreite an möglichen Denkansätzen ist etwas sehr Interessantes und Extremes in diesem Stück. Es gibt keine gesetzte Ebene, sondern Janáček switcht zwischen den Ebenen hin und her, ähnlich wie Mozart, der das in seinen Partituren auch tut. Nur hält Mozart sich noch mehr an den kompositorischen Kodex. Janáček macht in dieser Partitur, was er muss, und das ist grandios.

Der Showdown kommt mit der Gerichtsszene.

Alles mündet in dieser Szene im 3.Akt. Alle Figuren außer den beiden Nebenfiguren – der Aufräumfrau, dem Maschinisten und Janek, der sich ja das Leben genommen hat –, alle richten sie die Marty. Erzählt wird das als Groteske. Am Ende des Stücks lösen sich diese Figuren in einen Chor auf, also in die Allgemeinheit, mit der wir angefangen haben.

Was ist die Quint-Essenz dieses merkwürdigen Stücks? Die Marty scheint auch wie ein Todesengel. In ihrer Gier nach Leben verbrennt sie die Menschen um sich herum: den Gregor, der sich in sie verliebt und das nicht leben kann; den Janek, der Selbstmord begeht; den Prust, der sie begehrt und bitter enttäuscht ist von der Liebesnacht mit ihr. Sie strahlt Kälte um sich wie ein Gesang-Superstar – sehr modern.

Diese Gier ist die Quintessenz. Die Gier nach immer mehr: nach mehr Geld, Macht, Schönheit, Lebensverlängerung, in den Kosmos reisen, anstatt die Erde zu genießen, dass wir uns nicht bescheiden können auf das, was wir sind und was wir in uns haben, sondern wir wollen immer weiter nach außen. Ich glaube, darum geht es, um diesen zerstörerischen Widerspruch.

Am Ende verbrennt sich die Marty gleichsam selbst – bzw. Krista, eine junge Sängerin, die die Marty ebenfalls glühend verehrt und darum ihre Karriere beenden will, Krista wirft das lebensverlängernde Rezept ins Feuer. Marty stirbt. Es scheint wie ein Kommentar zu medizinischen Experimenten heute, die Leben immer mehr verlängern wollen aber wenig bewirken.

Ich glaube, der Marty wird das bewusst: es geht nicht um die Quantität, sondern um die Qualität. Das wird das Immer-Moderne sein an dem Stück, dass wenn wir Ruhe haben, sauberes Wasser, gesundes Essen, gute Luft, einen lieben Menschen, genug zu denken und zu tun, dass das eine Erfüllung sein kann. Und dass das Immer-mehr-in-die-Extreme-gehen, das Immer-schneller-höher-weiter – wie dieser Fackellauf jetzt zur Olympiade bis auf den Mount Everest –, dass das alles ad absurdum führt, was die Idee des Lebens eigentlich ausmacht: nämlich dass der Mensch sein Potenzial lebt, dass er versucht, an das heran zu kommen, was er kann, und dass er sich nicht mit irgendwelchen Ersatz-Pillen befriedigt.

gfk, Mai 2008