Etwas Fantastisches, Körperloses, Gespenstisches hat im Moskau der Stalin-Zeit der Alltag von Michail Bulgakows Meister und Margarita. Der Autor ist in diesem Jahrhundertroman Medium und Spiegel. "Echtzeit" und Antike, reale und Fantasiewelten, Gefühlsräume und Bilder stürzen ineinander. Die Gesetze von Ort, Raum, Zeit, Dynamik, Logik, Schwerkraft und Perspektive sind aufgehoben.
Moskau 1928/39 – das ist die Zeit der Industrialisierung, Massenkollektivierung, der Stalinschen "Säuberungen". Krakenhaft will das System alles in sich einfunktionieren, die Schaffensressourcen des Einzelnen zerstören und zernutzen. Freiräume öffnet im Roman die Verknüpfung der drei Ebenen von realer Zeit, Historie (Pontius Pilatus & Jesus) und einer zeitlosen Liebe.
Diese Liebesgeschichte von Meister und Margarita ist der "rote Faden". Die Liebe transzendiert die kruden Kausalitäten. Die Ereignisse um die Versuche des Meisters, einen Roman über Jesus & Pilatus zu veröffentlichen und das Erleben, wie das politische System dies hintertreibt, reißt Margarita in einen Strudel der Aufsässigkeiten. Sie steigt aus dem System Stalins aus. Margarita wird zur Unantastbaren, zur Hexe.
Ihre Figur schlägt die Brücke zu dem anderen (historischen) Aussteiger, dem Philosophen Yeshua [Jesus]. Dessen Thesen revolutionieren die jüdische Orthodoxie und zerstören letztlich das Römische Reich. Seine Botschaft ist die der Liebe - gegen einen stumpfen Materialismus. Der Bogen weitet sich bis zum Heute - etwa eines Salman Rushdie und seiner Satanischen Verse in der häretischen Blasphemie des islamischen Fundamentalismus.
Entlarver von Korruption und Amtsmissbrauch, von Lüge und Schmeichelei bei Bulgakow ist der Teufel und Lichtbringer Voland, nachempfunden dem aus Goethes Faust. Er führt das Sündenregister, sorgt für ausgleichende Gerechtigkeit. Der Autor sieht in der Irrenanstalt sich enden, weiß, dass er diese Attacken nicht unbeschadet überstehen wird. Sein Martyrium wird zum Gleichnis für den Kreuzweg individueller Wahrheit und Wahrhaftigkeit, wahrer poiesis. Es ist ein Kampf in virtuellen Welten auf der Suche nach der eigenen Sprache, nach sich selbst.
Und der Kampf wird immer schwieriger, je raffinierter die geheimen Verführer programmiert sind, je besser sie sich tarnen. Das macht aber auch das Aktuelle aus an diesem Stoff: des sich selbst Findens in einem Netz von Fallstricken, des Benutzens, sich benutzen Lassens und benutzt Werdens. An der Liebe seiner Frau und ihrer Hingabe zweifelt der Meister nicht. Die Fähigkeit seiner Frau, alles für ihre Liebe zu opfern, bringt ihm letztendlich die innere Ruhe.
Bulgakow (1891-1940) hat die Veröffentlichung seines Romans nicht erlebt. Erst 1966 konnte das Buch in den Nachwehen der Chruschtschowschen Entstalinisierung auszugsweise erscheinen. Die erste vollständige Ausgabe erschien in der Sowjetunion 1973.

In Engels-Geduld sich üben mit der Aufführung seiner Adaptation musste auch der Komponist Sergej Michailowitsch Slonimsky. Bald nach dem Erscheinen dieses - für die Sowjet-Gesellschaft - Schlüsselromans begann er mit dessen Vertonung. Vollendet hatte Slonimsky seine Oper 1972 (Libretto: Juri Dimitrin und W.Fialkowsky). Nach einer geschlossenen Aufführung des ersten Akts 1972 vor Mitgliedern des Leningrader Kirow-Theaters hagelte es Attacken von Seiten der Breshnewschen Kulturbürokratie. Als "fehlerhaft" und "ideologisch rückschrittlich" wurde das Werk abqualifiziert.
Erst in der späten Glasnost-Zeit, am 20.Mai 1989, konnte die Oper konzertant in der großen Halle des Moskauer Konservatoriums erstmals erklingen. Am 11.Februar 1991 folgte die szenische Uraufführung im Mossowjet-Theater Moskau. Slonimsky übernimmt in Meister und Margarita von Bulgakow den Montagestil. Alle drei Ebenen schichtet er ineinander. Der Text in dieser rezitativischen "Liturgie" ist gleichberechtigt neben der Musik. Das Stück neigt sich zum Melodram und Schauspiel. Die philosophischen und grotesken Züge werden akzentuiert.
Als einer der ersten Komponisten der "Nach-Stalin"-Generation hatte Slonimsky experimentiert mit einer Erweiterung der musikalischen Spielräume: 12ton-Technik, Aleatorik, grafische Notation, Vermischung "ernster" und "popularer" Sphären. Die intensive Beschäftigung mit Folklore prägte seiner Musiksprache eine Vorliebe ein für modale und mikrotonale Modulationen.
Geboren wurde Sergej Michailowitsch Slonimsky am 12.August 1932 in Leningrad (heute: Sankt Peterburg). Ab 1955 studierte er am dortigen Konservatorium. Ein Großteil von Slonimskys Kompositionen sind Vokal- und Chormusik. Sein dramatisches Talent zeigte er in seiner ersten Oper Virineja (1967) über die Wirren im nachrevolutionären Russland.

Meister und Margarita ist Slonimskys zweites Bühnenwerk. Seine dritte Oper Maria Stuart, uraufgeführt 1981, brachte ihm erstmals öffentliche Anerkennung. 1983 wurde Slonimsky prämiert mit dem Staatspreis der Russischen Föderativen Republik, 1987 geehrt als "Künstler des Volks".
Die konzertante Aufführung 1989 von Meister und Margarita unter Michail Jurowski galt als Meilenstein einer durch Gorbatschow ermöglichten Rehabilitation des Komponisten. 17 Jahre hatte Slonimsky sein Manuskript versteckt gehalten. Die ursprünglich 3aktige sehr „russische“ Kammeroper haben wir gekürzt auf eine etwa zweistündige Fassung. Sie akzentuiert das Stück auf seinen aktuellen Kern: die Künstlichkeit eines Lebens als entpersönlichtes Objekt anderer Mächte.

Freie Assoziationsebene ist in unserer Aufführung die Live-Performance des Malers Helge Leiberg, der mit seinen Übermalungen mittels sechs Overhead-Projektoren die Szene kommentiert, befragt, der in die Szene eingreift, sie verwandelt. Mit unserer Inszenierung wollen wir das Überzeitliche dieses "Martyriums" zeigen: die Schwierigkeiten der Selbstfindung in einer Welt immer raffinierterer "Verführer".

Den Roman von Bulgakow kennen viele. Auch die Schwierigkeiten um seine Veröffentlichung. Der Komponist Sergej Slonimski hatte ähnliche Schwierigkeiten mit seiner Oper. Erst zu "Glasnost"-Zeiten konnte sie aufgeführt werden. Worum geht es in Meister und Margarita?

Erzählt wird ja, dass ein Dichter seinen Roman nicht drucken lassen kann. Slonimski konzentriert sich auf die Geschichte zwischen Jesus, Pontius Pilatus und Judas, also die Passionsgeschichte. Er setzt sie ins Verhältnis zu den Leiden eines Künstlers in der Stalin-Zeit und seiner Schaffenskrise, bewirkt durch den Zwang eines politischen Systems. Bulgakow untersucht am Fall Jesus Christus das Schöpferische und die Liebe, die für ihn eine Einheit sind. Slonimski nähert sich diesem Roman in großer Ehrfurcht. Die Worte haben für ihn die gleiche Bedeutung wie die Musik und der Gesang. Es ist ein Dienen, sich zum "Jünger" machen für eine Sache ohne Eitelkeit. Slonimski komponiert eine Art Liturgie, spart aber auch die bizarren und grotesken Seiten des Romans nicht aus.

Schon der Roman hat durch den permanenten Wechsel der Ebenen - Historie, Gegenwart, Traum - etwas Virtuelles. Wie ist das umgesetzt in der Musik? Das Stück hat ja was von Passion im doppelten Sinn: als Leiden und Leidenschaft.

Es springt zwischen den Ebenen wie im Kino. Und der Komponist versucht die Intensität durch Reduktion zu erzeugen. Er reduziert den musikalischen Apparat auf meistens nur ein oder zwei Instrumente, die kammermusikalisch kommentierend, umschreibend, treibend eingreifen. Das geht so weit, dass zwei Begleiter des Voland - das ist eine Art Teufel - zwei Musiker aus dem Orchester sind, Piccolo und Fagott, die als Begleiter mit auf der Bühne agieren. Das ist bei Slonimski schon so vorgedacht. Bei Bulgakow sind das die zwei wüsten Gesellen Begemoth und Korowjew, die ganz Moskau durcheinander wirbeln.

Wie ist die Verschränkung der verschiedenen Erzähl-Ebenen auf der Bühne umgesetzt?

Es ist eine Art Puzzle, aber ich habe den einzelnen Ebenen doch Orte zugewiesen. Die Geschichte zwischen Meister und Margarita findet auf der Vorbühne gleichsam über dem Orchestergraben statt. Es ist ja eine Kommunikation im Geiste. Meister und Margarita erreichen sich nicht, sie haben sich verloren. Die Pontius-Pilatus-Jesus-Ebene findet im Hauptraum der Bühne statt, einer Art Büro, einer Zentrale. Die Szenen mit den Schriftsteller-Funktionär Berlioz und Besdomny, einem jungen Lyriker, sind in einem eingeklappten Vorzimmer. Aber das wird auch immer wieder durchbrochen. Das zentrale Thema aber ist schon die Liebesgeschichte der Margarita zum Meister. Margarita wird zu einer Art Ur-Frau, zur Hexe, zur Revolutionärin. Sie setzt sich ein für das Werk des Meisters, sie ist seine Muse und eine Kämpferin für die Sache der Kunst.

Der Teufel heißt Voland nach einer Figur in der Goetheschen Walpurgisnacht. Ist er wie Mefisto: ein Geist, der stets das Böse will und stets das Gute schafft?

Er hat reinigende Funktion. Er stößt in die schwachen Stellen der Figuren, lässt sie auf ihrem eigenen Schleim ausrutschen. Dabei hebt Bulgakow zugleich die moralische Wertung von Gut und Böse auf. Voland zeigt den Leuten den Spiegel, die kriechen und lügen aus Angst. Sogar Pontius Pilatus hält er vor, dass er feige ist, weil er Jesus ans Kreuz liefert; im Kampf warst Du nie feige, sagt er ihm. Und der fragt sich dann, warum er seine Karriere aufs Spiel setzt, wo ihm dies Amt eigentlich zuwider ist. Der Pilatus als Stalin-Chiffre ist schon auch eine sehr interessante Figur. Bulgakow spricht ihn ja am Ende von seiner Schuld frei, indem Voland den Meister auffordert, seinen Roman zu vollenden. Bulgakow räumt so Figuren wie Pilatus - sprich Stalin - eine Chance ein, sich weiter entwickeln zu können. Der Teufel ist ein Verfechter der Kunst: Manuskripte brennen nicht, sagt er. Er ist ganz empört, als Margarita ihm berichtet, der Meister habe das Manuskript verbrannt. Aber Voland hält es in der Hand. Er ist ein schöpferischer Geist. Er ist Ritter, Tod und Teufel.

Zu den drei Erzählebenen im Stück kommt in Ihrer Inszenierung noch eine weitere: die eines Live-Malers. Warum? Was hat er zu tun? Ist er auch eine Art "Teufel", der gleichsam von außen auf das Geschehen lenkend einzuwirken versucht? Kann er in die Aufführung eingreifen?

Ich habe ein theatralisches Mittel gesucht, der Immaterialität des Stoffes gerecht zu werden. Was Helge Leiberg malt, wird auf die Bühne projiziert. Zum Beispiel bei der Judas-Szene malt er einen Fries. Der Judas vervielfältigt sich, und der ganze Raum füllt sich mit Denunzianten durch die Jahrtausende. Oder wenn Jeschua (Jesus) versucht, den Pilatus zu bewegen, zu berühren, dann fängt der ganze Raum an aufzublühen durch das, was Helge malt. Es ist eine Art Kommentar, aber auch eine Konzentrierung: zum Beispiel in der sehr langen Kreuzigungsszene. Da wollen wir die figürliche Assoziation vom Leidensmann am Kreuz tilgen. Das Übermalen soll den Vorgang verallgemeinern, abstrahieren. Realismus wollen wir vermeiden. Das ist auch so in der Arbeit mit den Darstellern: wir meißeln die Figuren heraus, wir legen Charaktere frei durch Weglassen, um eine Kunstebene zu erreichen. Der Zuschauer soll weiterdenken, interpretieren, assoziieren, reflektieren. Wenn Darsteller auf der Bühne sich bewegen, so wie wir uns immer bewegen, verwischt das das Wesentliche.

Noch mal zur Margarita. Neben dem Meister und dem Teufel ist sie in dem personenreichen Stück eine Hauptfigur. Ist sie für Sie mit ihrem Hexenhaften auch eine Art Identifikationsfigur? Mit Hexen hatten Sie’s ja in Ihrer Arbeit als Tänzerin und Choreografin in der Vergangenheit immer wieder.

Frauen, die Mut haben, Grenzen zu überspringen, beeindrucken mich natürlich sehr. Das finde ich sehr wichtig für uns jetzt im 21.Jahrhundert, wo die Frauen ja kommen. Und im Vergleich zu Fausts Gretchen ist es eine solche Erholung, diese emanzipierte und kreative Frau im Bulgakow zu erleben. Sie durchdringt die Ebenen, sie geht in virtuelle Welten, sie verkauft ihre Seele dem Teufel, um den Meister zu sehen, um ihn wieder zu finden. Sie geht keine ausgetretenen Pfade. Sie springt in Situationen, die sie nicht kennt. Sie scheut die Angst nicht vor verschlossenen Bereichen. Sie geht in die Feuer-Wasser-Probe. Sie sucht ins Dunkle hinein. Wenn man weiter kommen will, muss man springen. Das tut sie.