Arila Siegert: Konzeption "Eugen Onegin"

Welche Sicht soll die bestimmende sein, die Tatjanas? Sie äußert sich im Brief. Wie ist es mit Onegin? Er wird viel weniger deutlich erzählt, ist deshalb aber nicht weniger präsent. Im Verlauf des Stücks lösen sie sich gleichsam einander ab. Am deutlichsten umrissen ist die Abwesenheit des Einen im Anderen. Ihre intensivsten Begegnungen haben sie in Gedanken oder im Traum: Berührung in der Unmöglichkeit, Realität als Fremde!
Die beiden anderen, Olga und Lenski, fliegen tiefer. Sie glauben nicht so an sich, ringen nicht so umeinander wie Tatjana und Eugen. Allerdings – Lenski verliert im Unterschied zu Olga sein Leben. Beide sind viel einfachere Zeitgenossen. Sie lassen sich verkuppeln, leiten, lenken. Tatjana und Onegin sind Außenseiter, Lenski und Olga segeln im Mainstream – „Normallage Oberschicht“. Begabte junge hoffnungsvolle Leute! Beide neigen sie dazu, sich zu fügen, nach Anderen sich zu richten. Das gängige Maß. Wiederholung wird nicht hinterfragt, sie wird gelebt. Wege sind vorgezeichnet, Entwicklungen abgesteckt, Veränderungen nicht eingeplant. Beide wollen Kinder bleiben, haben Angst vorm Erwachsensein, klammern sich an Gewohnheiten, erwarten die Fiktion der großen Liebe vom Anderen, projizieren sie auf den Anderen. Aber auch das kleiner karierte Leben kostet. Die Angst hält den Spielraum eng.
Lenski wirbt auch um den ihm überlegenen Freund und Nachbarn Onegin. Der verhält sich interessiert aber aus der Distanz: Ein intellektueller Städter, verwandt mit Gremin, also Hochadel, Elite. Onegin ist einsam, unerfüllt, resigniert, ein Wanderer zwischen den Welten. Er findet sich mit seiner Rolle nicht ab wie Lenski, der geliebt sein will, den Erfolg braucht für sein angeschlagenes Selbstbewusstsein. Aber er fühlt auch, was Onegin, was Puschkin, was die gesamte Adelsgeneration im zaristischen Russland lange umtreibt: Sie sind überflüssige Menschen. Onegin reist ziellos durchs Land, sucht nach Möglichkeiten, gesellschaftlich nützlich zu sein, dem Leben einen Sinn zu geben. In Geheimbünden wie Puschkin? Das Problem beider Figuren: Sie brauchen einen Helden. Was bei Lenski als Schwärmerei und überschwängliche Poeterei kompensiert wird, äußert sich bei Onegin in Sarkasmus und distanzierter Geringschätzigkeit.
Die Schwestern Tatjana und Olga sind Landeier. Vielschichtig, introvertiert, zurückhaltend und genügsam die ältere, extrovertiert, direkt, realistisch die jüngere. Tatjana flüchtet aus Angst vor dem Leben in die Bücher, Olga sieht das Schicksal der Mutter und will keinesfalls so enden. Mit einer gewissen Aggressivität fordert sie Leben ein: Sei will Spaß! Sie will – wie die Mutter – die Hosen anhaben, sie will in die Großstadt. Lenski ist ihr zu versponnen, sie will ihn ein bisschen ummodeln, aber er scheint resistent. Vielleicht findet sich doch noch was Besseres, was Handfestes? Bei Puschkin heiratet Olga später einen Offizier. Aber das Schlimmste ist doch die Langeweile! Als Kind war es irgendwie lustiger. Jetzt ist alles öde, ohne Reiz, das macht ihr Angst. Olga ist eine Spielerin, sie liest nicht, die heutigste Figur.
Die größte Entwicklung macht Tatjana durch. In der Liebe zu Onegin lernt sie ihr inneres Potenzial erkennen, über das Gefühl sich zu erheben, stand zu halten, sich nicht auszuliefern, nicht daran zu zerbrechen – „kälter“ zu werden, äußerlich. Aber es ist für sie ein Opfer auf dem Altar der Liebe. Sie verwandelt die Traurigkeit in Schönheit und reift zu einer beeindruckenden Frau. Tatjana – es ist die Elegie des nicht erfüllbaren Lebens, die Liebessehnsucht, der Fado, der Blues!

Arila Siegert

Zu den historischen Hintergründen der Geschichte

Beerenzeit, Einmachzeit. Die Alten kochen Konfitüre, die Jungen träumen von anderen Süßigkeiten. Doch die sind mit Gift versetzt. Onegin zum Beispiel. Ein Weltenbummler, etwas von oben herab, etwas zynisch. Als Tatjana ihn sieht, denkt sie: der ist es, von dem träumte sie schon immer; den will sie haben oder keinen. Aber der hat für sie nur Sprüche. Sie heiraten? Sie soll erst mal in Selbstbeherrschung sich üben! Und als sich beide zu Tatjanas Namenstag im Januar wieder sehen – ihm eher lästig -, tanzt er lieber mit der jüngeren Schwester: Olga. Die nimmt immer alles spielerisch, leicht, auch die Liebe – und vergrätzt damit ihren von Kinderzeiten an ihr „zugeteilten“ Freund Lenski. Der fühlt sich gar persönlich beleidigt von Onegins Benehmen. Die Geschichte endet erst mal im Duell, tödlich für Lenski.
„Lyrische Szenen“ untertitelte Peter Tschaikowsky seine 1877 begonnene, zwei Jahre später im Maly Theater Moskau uraufgeführte Oper Eugen Onegin. Es sollte etwas sein wie aus dem alltäglichen Leben gegriffen, ohne den Pomp des Bolschoi, bekenntnishaft, intim - für Strawinsky Tschaikowskys „russischste“ Oper. Die Anregung zu dem Stoff verdankte er einer Sängerin. Und die Wieder-Lektüre von Puschkins gleichnamigem Verspoem mit dem berühmten Brief elektrisierte ihn. Es „traf“ ihn in seiner eigenen Situation. Auch er suchte nach einer Verbindung, die ihn endlich aus dem Schatten der Heimlichkeiten befreien könnte: Heiraten, „wohlanständig“ werden, wie Tatjana nach dem Scheitern mit Onegin in den Armen eines älteren Generals. Tschaikowsky nennt ihn bewusst Gremin. Und nicht nur in dem Punkt ändert der Komponist die Vorlage Puschkins ab. Das ganze Stück hat bei ihm einen viel persönlicheren, intimeren Charakter. Fast „versteckt“ es sich. Ängstlich.
Für Puschkin war die Onegin-Figur sehr viel politischer, autobiografisch gefärbt, ein Zeitbild. Abgelauscht ist sie anfangs der mefistofelischen Titelfigur von Lord Byrons spätem Don Juan-Poem. Es ist ein Abgesang auf die Enttäuschungen einer ganzen Generation, die laborierte an Napoleon und seinem „Verrat“ an den Idealen der Französischen Revolution. Eine „verlorene“ Generation ist es, die sich hier artikuliert. Ihre „Langeweile“ ist ein Leiden am stecken gebliebenen Aufbruch. Puschkin sucht eine neue Rolle für sich und seine Standesgenossen im zaristischen Russland. Man verbandelt sich in Geheimbünden. Auf der ersten Station seiner mehrjährigen Verbannung beginnt Puschkin mit dem Poem, schreibt daran viele Jahre (1823-1831). Ein Kapitel, in dem er die bittersten Erfahrungen seiner Zeit schildern will, verbrennt er wieder. Es hätte die Zensur nicht passiert. So bleibt der Schluss offen.
Wer also sind die Figuren in dieser Oper? Ist Tatjana nur das anfangs Romane träumende späte Mädchen, das von der Mutter dann aus dem Dorf in die Stadt, nach Moskau und Sankt Petersburg spediert wird, damit sie endlich unter die Haube kommt, und die ängstlich abweisend reagiert, als Onegin sie dort aufstöbert und er nun von ihr begehrt, worum sie einst ihn gebeten hatte? Ist Onegin nur der kalte Zyniker und gelangweilte Dandy, der erst die Dorfpomeranze Tatjana abblitzen lässt, dann möglicherweise seinen Skandalpegel mittels einer Affäre mit der Fürstin in Petersburg wieder heben will? Was verkörpert Lenski mit seiner etwas kindlichen Schwärmerei für die noch kindlichere Olga, die nach seinem Tod einen Ulanen sich schnappen wird? Warum saugt er sich fest am alten Ehrenkodex, der ihm das Lebenslicht ausbläst? Für Onegin, der das Duell fast verschläft, ist so was der Schnee von gestern. Und was verbindet sich mit der Figur des Gremin? Ist auch er nur einer der enttäuschten Alten? Was zieht Tatjana zu ihm?
Verfolgt man die Spuren in den Biografien der Autoren – Byron, Puschkin, Tschaikowsky – und die historischen Hintergründe, ergibt sich ein sehr viel klareres Bild. Es sind dunkle Schicksale in einer dunklen Zeit an einer Wende, mit Parallelen zu heute. Und frappierend ist ja auch, dass alle drei Autoren eines mehr oder weniger unnatürlichen Todes starben. Byron als Freiheitskämpfer 1824 in Griechenland, Puschkin nach einem sinnlosen Duell 1837 in Petersburg, Tschaikowsky (sehr wahrscheinlich) 1893 nach einem Glas vergifteten Wassers, das er leerte aufgrund eines Femegerichtsurteils wegen seiner Homosexualität. In allen Figuren hat der Komponist auch etwas eingeschrieben von sich, seinen Befindlichkeiten, seinen Gefühlen – auch in der etwas harten Gutsherrin Larina und der „eigentlichen“ Mutter Tanjas, der Kinderfrau Njanja. Sie steht für das Erdige, die Bodenhaftung, das was ihm fehlte.
Eugen Onegin - es ist die Geschichte von im Fluss der Tränen erstickten Hoffnungen, in Schönheit aufgehoben. Und immerhin Tatjana gelingt diese Sublimation, wenigstens auf Zeit. Die Partitur des Onegin weist in ihrer kammermusikalischen Durchlichtung eher auf Frankreich, auf die Sensibilität eines Massenet, ja eines Debussy voraus. Als das „Land der Tränen“ gilt vielen Russland, und Eugen Onegin ist gewiss auch in diesem Sinn Tschaikowskys „russischste“ Oper.