Zur Premiere in Chemnitz, 27.April 2002

Ikone des Wartens

Gabriel Faurés Pénélope

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Versponnen im Netz

Fragen zu Pénélope

Die Dramaturgin Bettina Bartz mit Arila Siegert im Gespräch

BARTZ: Vom ersten Takt an warst Du fasziniert von dieser Oper, sagtest Du mal. Warum?

SIEGERT: Weil das Poetische mich anzieht, das Theater der inneren Situationen, der Seelenlandschaften, ein nicht-realistisches Theater.

Hat sich das im Probenprozess  verändert?

Nein, man dringt nur immer tiefer ein durch die Arbeit. Das ist ja das Interessante, dass man sich mit allem, was man ist, hat, fühlt und denkt, in diesen Prozess hinein begibt. Und der wirkt dann zurück, dass alles in einem arbeitet und Türen sich öffnen.

Und der antike Stoff?

Im Antiken kommt das Individuelle - auch wenn die politische Situation eine große Rolle spielt - sehr stark zur Geltung. Das gefällt mir, ich bin Individualistin. Sich behaupten gegen den Rest der Welt mit seinen Instinkten und Leidenschaften, der eigenen Kraft vertrauen, sich nicht abhängig machen, soweit als möglich, und sich Situationen schaffen, wo man lebendig und frei aus dem Moment heraus agieren kann, das mag mich.

Ist das so was wie eine Botschaft des Stücks?

Ja - würde ich für mich so sehen. Aber es ist noch mehr. Es ist die bohrende Auseinandersetzung zwischen zwei Menschen, die sich lieben. Das geht in Richtung: was ist Partnerschaft? Weil, wahre Partnerschaft findet jenseits von Chefsesseln statt, hat nichts zu tun mit Geld und Macht.

Aber die beiden Eheleute Penelope und Odysseus erkennen sich nach zwanzig Jahren zuerst gar nicht wieder.

Da spielt der Mythos mit rein von Orpheus und Eurydike: Dieses Sich-nicht-Erkennen-Können. Deshalb stirbt ja auch Eurydike. Sich-Erkennen ist ja auch ein Prozess, der nur funktioniert, wenn beide Seiten sich erkennen wollen.
Bei Odysseus haben wir es zu tun mit einem zentralen Motiv menschlicher Kondition: der Wanderer, der Heimkehrer, der Gestrandete; der Mann, der die eigene Haltung - wie Penelope - über Gott und die Welt stellt, selber Frevler und Dulder zugleich, eine kristalline Figur; der dieses Suchen, Jagen, Weggehen vom Ort, Erproben der Manneskraft, Bestehen, Sich-Beweisen-Müssen immer wieder  durch exerziert. Und eigentlich ist er ja ein Mann, der gerne seinen Acker bestellt hätte und bei Frau und Kind am Herd geblieben wäre. Das Kriegshandwerk liebt er nicht.
So ist das bis heute. Ganz viele Männer melden sich zum Kriegsdienst, weil sie nicht mehr das Selbstvertrauen haben – was Odysseus noch hatte - und sich irgendwie beweisen müssen. Der Chefsessel gehört dazu. Frauen machen das inzwischen auch wie die Männer. Insofern ist es eigentlich ein Paradoxon, und das tangiert das Problem Partnerschaft: Das Warten wie Penelope und das endlose, ruhelose Suchen nach einem Zuhause wie Odysseus. Die beiden können nicht wieder zusammenkommen.
Durch die Globalisierung heute verändert sich der Heimatbegriff und wird sich sicher neu definieren. Schon wir aus dem Osten sind einer grundlegenden Verschiebung unterworfen, die eigene Heimat ist nicht mehr dieselbe, es hat sich so viel verändert, dass man sich im Ausland fast wohler fühlt. Diejenigen, die am Alten festhalten wollen und sich rückorientieren, kommen aus der Sentimentalität nicht mehr raus. Im Prinzip hat das vom Stillstand bei Penelope.

In welcher Zeit spielt die Aufführung? Welche Zeiten spielen mit?

Ich habe keine feste Zeit, vieles wirkt zusammen. Der Mythos, das Antikische spielt mit und Fauré und sein Verständnis, was er in seiner Musik ausdrückt, und unsere eigene Erfahrung. Die kann man ja nicht ausschalten. Man setzt sich als Mensch dazu ins Verhältnis.
Wir arbeiten im Theater mit Menschen und artikulieren über den Körper und die Stimme immer wieder die Probleme, die in allen Zeiten ähneln - wie eben die Beziehung zwischen zwei Menschen, nach wie vor eines der größten Probleme. Die Kostüme von Marie-Luise Strandt zeigen das genauso, sie entwickeln sich auch jetzt in den Proben immer noch weiter, es ist ein Prozess. 

Wie siehst du die Figur der Penelope?

Penelope ist vom Patriarchat vereinnahmt. Sie wählt nicht den Mann, den sie möchte, oder schickt ihn nach Hause, wenn sie ihn nicht mehr mag. Sie ist das Gegenstück von Helena, das Symbol ehelicher Treue. Sie wartet. Trotzdem finde ich, dass Penelope den Freiern gegenüber Stärke zeigt, die aus dem archaischen Stolz rührt, an sich selber zu glauben. Die eigenen Gefühle, schon ins Krankhafte übersteigert, sind ihr das Höchste. Sie ist wie eine Schlafwandlerin, opfert gnadenlos die Dienerinnen im Palast, den Besitz und das ganze Staatsgefüge. Es interessiert sie eigentlich nicht.

Die Wurzeln des Stücks reichen tief.

Der Mythos entstand aus dem Ritual. Der Name Odysseus ist vorgriechisch, bei Homer bedeutet er der Zaudernde, der Hasser. Der Ursprung des Mythos ist mesopotamisch. Sowieso begreifen wir die Antike als Urgestein oder Steinbruch unserer Kultur. Die Antike ist kulturell eigentlich unsere Kindheit. Im 8. Jahrhundert vor Christus hat Homer die Geschichte aufgeschrieben und die heute überlieferte Endfassung hergestellt. Damals schon wurde das Schulstoff - was ich sehr gut nachvollziehen kann. Es ist demagogisch: Dass die Männer Krieg machen und töten, sei gottgewollt und rechtens. Das Töten wird als „Werk“ bezeichnet. Das Patriarchalische in dem Stoff ist sehr dominant, es ist ein patriarchalisches Stück.
Aber auch die matriarchalische Vorgesellschaft wirkt noch herein in der Figur der Eurykleia. Sie ist die Amme, Urmutter; sie ist mythologisch verbunden mit den Weberinnen, germanisch Nornen, griechisch Moirai, lateinisch Parzen; die halten die Welt zusammen. Mich hat interessiert, was George Thomson darüber schreibt: Das Altgriechische „moira“ hat die Grundbedeutung „teilen“, im Sinne von Schicksal, Los zuteilen. Früher wurde vieles durch Los entschieden. Im alten Clan blieben die Frauen sesshaft, und die Männer heirateten in die anderen Clans. Die Frauen teilten bei den Mahlzeiten die Stücke zu, der Vornehmste bekam das beste Stück.
Krieg ist eine weiter entwickelte Form des Jagens. Die Frauen verarbeiteten die Tiere, die Wolle, die die Männer nach Hause brachten. Die Arbeitsteilung beförderte den Übergang zu dem, was man "Zivilisation" nennt. Die Könige entwickelten sich aus den Führern bei Jagd und Krieg. Der König bekam den größten Anteil. Besitz bestand nicht aus Land, sondern aus Beute. Könige wohnten in Palästen, umgeben von ihren Vasallen, die für den König Kriegsdienst leisten mussten. Für diesen Dienst erhielt der Gefolgsmann einen bestimmten Teil des eroberten Gebietes als Lehen. Dafür griff er für den König zu den Waffen.
Odysseus versuchte vergeblich, dem Krieg in Troja sich zu entziehen. Er war Vasall des Agamemnon, und den Fürsten von Ithaka gegenüber war er der König. Vasallen hatten das Recht, in politischen Angelegenheiten zu Rate gezogen zu werden und an der königlichen Tafel zu speisen. Das galt auch für die Freier gegenüber Odysseus. Aber die Freier missbrauchten ihr Vorrecht, indem sie sich bei Penelope festsetzten.

Zentrales Bühnenbild-Element ist ein Turm. Wofür steht er?

Der Turm steht für: Haus, Platz, Warten, Aussichtsturm, Elfenbeinturm, Sich-um-sich-selber-Drehen. Der Turm ist auch wie eine Schale, aus der wir nicht heraus kommen. Zu Nancy Gibson, der Sängerin der Penelope, habe ich gesagt: Du bist der Turm, das ist Penelope. Die weiße Landschaft von Hans Dieter Schaal ist ein poetisch sehr inspirierendes Umfeld, eine eigene Welt, die sofort ausstrahlt. Sie wirkt gleißend-leicht und tritt in Wechselwirkung mit dem Spiel und der Musik, die auch Härte bringt.
Die Freier belagern den Turm. Fauré behandelt sie musikalisch sehr unterschiedlich. Er hat sich nicht diesem Schwarz-Weiß unterworfen. Sie sind nicht böse, sie sind nur Egoisten, wie wir alle, mehr oder weniger. Sie verfangen sich in ihren Affekten Eitelkeit, Stolz, Gier, Hass und Angst. Und Missbrauch wird aller Orten zu allen Zeiten getrieben. Auch die Wahrheit wird benutzt, wie man sie braucht - in der Politik und in der Wirtschaft. Das ist ein ewiges Thema. Schlag nach bei Shakespeare - im Sonett No.66 steht das schon drin.

In der Odyssee spielt Athene eine wichtige Rolle, Fauré hat sie gestrichen, wie auch Telemach. Du hast eine Tänzerin, die als  Athene den Odysseus stumm und für alle anderen unsichtbar durchs Stück begleitet?

Ich wollte schon im Präludium dies Thema anreißen zwischen den Zeilen. Athene ist auch eine Figur, die weg führt vom Realismus. Sie agiert - und ist trotzdem nicht da. Aber man muss auch sagen, dass Athene eine „patriarchalische“ Göttin ist; sie verteidigt Haus und Handwerk, Krieg und Eroberung, alles was „Recht“ ist.
Aber ich fand es auch wichtig zu zeigen, dass Odysseus als Gestrandeter anfängt, dass Athene ihn aus dem Schlamm holt und in einen Bettler verwandelt, dass er dann die Szene umkreist, bis er auftritt. Das ist auch symbolisch zu verstehen, dass Odysseus nicht das Paradies gefunden hat. Er ist zwanzig Jahre unterwegs gewesen und kommt ziemlich alt und kaputt zurück an seinen Ausgangspunkt.
Die Figur hat ja sonst auch nicht viel Material. Richard Berkeley-Steele, der Sänger des Odysseus, dachte erst, das wäre eine kleine Rolle. Jetzt ist er erstaunt über die Dimensionen.

Wie wichtig sind die Tänzer?

Die sollen diese sensible Leichtigkeit der Musik zwischen Klassizismus und Impressionismus erzählen, dieses verschwimmend Durchsichtige, Transparente. Ich möchte eine große Klarheit in dem Stück, was, ohne oberflächlich zu sein, am schwersten ist - viel schwerer als das Düstere, Brutale.

Das spezifisch Französische also der Musik?

Ja, und ich habe dazu eine sehr enge Beziehung. Durch die Palucca Schule bin ich ja mit allen Arten von Musik aufgewachsen. Wir haben mit sehr guten Musikern viele Stunden in der Woche improvisiert, auch viel französische Musik. Ich habe durch meinen eigenen Körper auch meine Liebe dazu entdeckt. Mit Esprit und Charme und leichter Ironie zu erzählen, kommt mir ohnehin entgegen.

Und der Dirigent kommt ja aus Frankreich.

Es ist wunderbar, dass Fabrice Bollon Franzose ist und ich mich über ihn immer prüfen kann. Unsere Zusammenarbeit ist sehr fruchtbar und angenehm. Alles was er beisteuert, hilft mir. Auch die beiden Hauptdarsteller, Nancy Gibson und Richard Berkeley-Steele, hat er ausgewählt, und ich bin sehr glücklich damit.
Es ist auch eine tolle Aufgabe, solche wunderbaren Werke, die kaum einer kennt, ans Licht zu holen. Auch politisch ist das wichtig, grade hier im Osten: Sich zu öffnen und das Andersartige zu schätzen und als Bereicherung empfinden zu lernen. Denn das Leben spielt auf einer großen Tastatur, und nicht bloß auf zwei Oktaven.

Wie ist das Finale angelegt, zu welchem Schluss kommt die Aufführung?

Der Schluss enthüllt den philosophischen Kern des Stücks: Ein Mann beginnt wieder im Kreis zu laufen, und die Frau steht in der Tür eines zerstörten Hauses. Fauré schließt sein Werk im Pianissimo, er wird immer leiser. Es ist wie eine Frage. Die Empfindsamkeit Faurés hat mir immer wieder Impulse und Anregungen gegeben: wie er tonal arbeitet - weniger die Leitmotivik, sondern wie er die Töne setzt und alles immer wieder hinterfragt.
Die Auseinandersetzung mit Wagner ist deutlich zu spüren. Es war ja für diese Komponisten alle schwierig, an Wagner vorbei zu kommen. Aber was mich fesselt, ist Faurés eigenes, fein gesponnenes musikalisches Netz. Da steckt viel drin, gedanklich und emotional, an Angeboten des Seins.

Gesponnen, gewebt wird ja auch szenisch, nicht nur musikalisch. Wolle wird geradezu massenhaft verwebt.

Das hat schon was mit Spinnen als Schicksal und der anfänglich erwähnten Archaik zu tun. Und ich denke auch, Fauré hat es musikalisch so gemeint. Es ist auch einfach historisch richtig: Die Frauen haben die Wolle verarbeitet; in der Antike wurde, wenn Feste vorbereitet wurden, mit Wolle geschmückt. Aber in unserm Stück ist es eher das versponnene Element, das Eingesponnensein und Nicht-Herausfinden-Können zu einer wirklichen Partnerschaft, zu einem wirklichen Leben. Die Freier verenden in unserer Inszenierung in dem gesponnenen Netz.