Arila Siegert: Konzeption "L'incoronazione di Poppea"

Monteverdis „Krönung der Poppea“ ist fast ein aktuelles Stück mit den klassischen Zutaten Mord, Liebe, Eifersucht. Es gibt die machtgeile Poppea, die sich Männer in hohen und höchsten Positionen zu angeln sucht – und schließlich auch Kaiserin wird. Dann Nero, schon hoch aufgestiegenen, der mit wachsender Macht alle Skrupel verliert und über Leichen geht – und doch auch ein sensibler, künstlerischer Mensch gewesen sein muss.

Es ist ein großer Anspruch, weil die Handlung in großen Höhen angesiedelt ist. Man muss sich dahinein denken, sich fragen: Was passiert mit einem jungen Menschen, der, von der Mutter gepuscht, als 16-Jähriger mit der 13-jährigen Kaiser-Tochter Octavia verheiratet wird? Was geht in seiner Seele vor? Menschen in diesen Positionen sind auch geprägt von menschlichen Schwächen, Irrtümern, Träumen, Liebe, Hass, der Unfähigkeit zu kommunizieren.

Poppea nähert sich Neros Thron wie eine Schlange. Hat „frau“ keine Skrupel gegenüber der offiziellen Ehefrau, wenn sie den Mann will?

Jede Form von Macht, sei es Geld oder schnelle Autos, ist eine große Verführung. Poppea ist eine junge Frau aus hohen Kreisen, eine Frau der haute volée. Sie will ganz nach oben, die erste sein: ehrgeizig, sehr gebildet, überaus schön und klug. Und solche Frauen haben heute überall im Leben so verführerisch gute Chancen.

Nero ist doch im Grunde egal, mit wem er Sex hat. Er kann auch mit Männern oder Knaben – was er ja später auch hatte.

Das war in der Zeit normal, die Sexualität hatte in der vorchristlichen Zeit einen anderen Stellenwert. Seine sexuellen Wünsche auszuleben bis zum Exzess, gehörte zur römischen Lebensart. Bei diesem noch jungen Mann Nero war das auch eine Art Selbstversuch am eigenen Körper.

Es gibt zwei starke Widersacher Neros: Octavia, die Kaiserin; sie wird am Ende aufs Meer zu den Fischen geschickt. Und Seneca, der Lehrer und Mentor Neros; er muss Selbstmord begehen. Beide verbünden sich, aber ziehen sie auch an einem Strang?

Octavia ist in dem Stück das glatte Gegenteil zu Poppea. Sie ist sehr unbeweglich, beharrt auf ihrer Würde, sie ist krank vor Liebe zu Nero und eifersüchtig auf Poppea. Sie hadert mit ihrem Schicksal. Aber es gibt für sie keine Alternative. Sie beauftragt sogar Poppeas früheren Geliebten Otho, dass er Poppea ermordet, und macht sich damit selbst schuldig. Seneca als Stoiker versucht Nero zu leiten. Aber Poppea hat mehr Macht über ihn. Neros Handeln ist sehr bestimmt von Sexualität und Erotik. Und wenn man an Strauss-Kahn, Berlusconi und die ganzen Affären heute denkt, sieht man, das Handeln der Politiker ist durchaus libidinös bestimmt: was macht mir Spaß? Was will ich jetzt nicht wissen, obwohl ich weiß, es wäre besser, auf dies oder jenes zu verzichten? Die Gegensätze Vernunft-Emotion werden hier sehr stark ausgeführt in dem Stück. Octavia steht wie eine versteinerte Figur dazwischen, schreiend, weinend, antikisch und unbeweglich.

Du zeichnest den Seneca relativ seriös, was er in Wirklichkeit wohl nicht war. Er hat sich auch skrupellos bereichert. Aber man hat hinter der Figur des Seneca auch Monteverdi vermutet, der mit der Oper die absoluten Fürsten seiner Zeit geißeln wollte.

Das ist das subversive Element der Oper. Monteverdi hält der herrschenden Klasse den Spiegel vor. Unter der Kulinarik brodelt der Hexenkessel der Machtkämpfe. Es gibt eine einzige kritische Szene zu Seneca. Da reißt der Page Valetto ihm die Maske vom Gesicht und schimpft, dass Seneca immer nur schwätzt, aber nicht eingreift, weil er sich nicht in Gefahr bringen will. Im weiteren Verlauf wird das dann relativiert: Weil Seneca sich positiv zu Octavia stellt, sieht Poppea sich veranlasst, von Nero Senecas Tod zu fordern.

Musikalisch ist die Oper sehr schwierig: es gibt keine authentische Partitur; es gibt zwei Fassungen, von denen (wie auch hier) meist die spätere 5-stimmige aus Neapel benutzt wird. Dann ist diese Oper in einer Art rezitativischem Sprechgesang komponiert, ohne markante Haltepunkte mit Arien und auch nur wenigen Ritornellen, die man sich erst zusammen suchen muss. Wie bist du da vorgegangen mit Raphael Alpermann, der das musikalisch leitet?

Das ist ein sehr langwieriger Prozess. Man muss eine eigene Fassung herstellen, in der man auch die Figuren gewichtet. Wir haben wunderbar zusammen gearbeitet. Wir wussten, dass die Arbeit mit der Inszenierung noch mal neu losgeht, dass wir sehen müssen, was funktioniert, was nicht. Jetzt kommen auch die Musiker dazu, und da wird es richtig spannend.

Die in der Monteverdi-Zeit typischen mythologischen Figuren habt ihr fast alle gestrichen. Nur Pallas Athene und Merkur als Tobesbote sind übrig.

Wir sollten die Oper auf ein heute übliches Maß von maximal zweieinhalb Stunden kürzen. Und wir haben uns entschieden gegen diese barocken Zierelemente. Wir wollten uns konzentrieren auf die interessanteren „Tatort“-Elemente.

Die zum Teil blutrünstige Handlung ist durchsetzt mit Diener-Figuren wie aus der Commedia dell’arte.

In einem solch schweren Stück darf die Leichtigkeit nicht zu kurz kommen. Man braucht die Abwechslung.

Für die Bühne habt ihr euch, du und Marie-Luise Strandt, einen Raum ausgedacht wie eine Arena. Das Colosseum ist ja auf den Grundfesten von Neros Palast gebaut.

Diese Produktion ist ein Studienprojekt für junge Sänger. Wir wollten, dass sie sich ausliefern in einer Art Durchgangsraum. Wir wollten keine Rückzugsmöglichkeit, keine Guckkastenbühne. Drei Musikergruppen umranden die Bühne. Wir nutzen auch die Wege im Zuschauerraum und die Galerie. Das Spiel soll den ganzen Raum umgreifen als geballte Ladung mit Instrumenten und Stimmen, aber auch mit sehr fernen distanzierten Strecken, oben und unten, akustisch wie dramatisch. Das bringt immer neue Eindrücke. Die Sänger sollten die Möglichkeit haben, die Figuren aus ihrer Körpersprache zu gestalten.

Wie war es mit den jungen Sängern aus den verschiedensten Ländern und Schulen zu arbeiten?

Das ist sehr gut gelaufen bis jetzt. Wir haben ein wunderbares Team. Alle kämpfen um die Qualität. Es ist keiner in der Gruppe, der nicht sein Bestes gibt.

Wie so oft bei dir wurde zu Beginn körperlich trainiert.

Drei Tage habe ich mit Peter Jarchow am Klavier versucht zu üben, wie man den Geist in den Körper bringt, wie man über die Art, mit dem Körper zu arbeiten, die Information an den Zuschauer leitet. Die Sänger sollten sensibilisiert werden für die Sprache des Körpers, damit sie den Körper bewusster einsetzen. Bei uns gibt es fast kein Bühnenbild, nur zwei Throntreppen, ein Netz und einen Schleier. Alles andere müssen die Sänger erspielen, über Körper, Raum, Dynamik.

Am Schluss der Oper steht das berühmte Liebesduett von Nero und Poppea. Aus der Geschichte weiß man, dass Nero später im Jähzorn Poppea in den Bauch getreten hat, als sie schwanger war. Sie starb. Wie glücklich darf man sich eine solche Liebe vorstellen? Poppea hatte vor der Heirat schon Ahnungen, ja Alpträume.

Die Stimmen umkreisen sich in diesem Duett, berühren sich fast, und trotzdem schweben sie wie zwei Sterne im All – ein sehr interessantes Zeugnis von Nähe und Ferne. Es ist doch häufig so: Wenn man ein Haus gebaut hat, trennt man sich. Ein Paar wird zusammen geschweißt, wenn es um etwas kämpft. Aber wenn man hat, wofür man kämpfte, verliert es plötzlich an Reiz. Die zwei jungen Leute werden scheitern. Das suggeriert dieser Gesang, bei dem die Phrasen ineinander greifen, als ob nur einer singen würde.