Arila Siegert in Dore Hoyers "Afectos Humanos"




Arila Siegert in Mary Wigmans "Hexentanz"-Choreografie




Arila Siegert in "Die menschliche Figur" (2001)




menschliche figur




Ursonate




Liebe

Wege

Mit dem Namen Palucca verband sich schon als Kind für mich Identität. Ich entschied für mich mit neun Jahren Tänzerin zu werden. In die Palucca Schule aufgenommen, war der moderne Unterricht - oder Improvisationsunterricht oder Neuer Künstlerischer Tanz - meine Welt. Jede Stunde erlebte ich wie Kino - in der Hoffnung, dass der Film nicht reißt. Bei der Prüfung in der 2.Klasse - ich war 12 - sagten einige Lehrer: "Oh Gott, die bewegt sich wie die Dore!" Später sah ich dann Fotos von ihr und erschrak, weil ich zuerst meinte, ich sei auf den Fotos. Soviel zur Vorgeschichte Dore Hoyer.

Ähnlich erging es mir am Bauhaus bei meiner Tätigkeit als Berufene Expertin (1996/98). Palucca war befreundet mit Paul Klee und seinem Sohn Felix, der auch bei uns in NKT hospitiert hatte. Palucca lehrte uns früh, was die Bauhäusler zu ihren Tanzabenden gesagt hatten. Sie lehrte uns die Einfachheit und Direktheit im Umgang mit der Form, die Beschränkung auf das Wesentliche, und in dieser Beschränkung höchste Intensität und Ausformung. Die eigene Idee, der eigene Impuls war Ausgangspunkt, Nachmachen verpönt, der Mut zum Risiko gefordert. Das hieß: Hemmungen überwinden. Probiere aus, was du denkst! Setze Dich auseinander mit einer Sache, bis Du eine Lösung gefunden hast - und dann stehe dazu! Suche die Partner, die Dich fordern - nicht solche, die Dir nach dem Munde reden! Sie erzählte uns, wie schonungslos die Bauhäusler - Klee und Kandinsky etwa - sie kritisierten.

Ein Tänzerleben, wenn man zu der kleinen Kategorie der eigenschöpferischen Begabungen gehört, zu denen, die nicht nur fremdes Material interpretieren wollen, ist sehr anstrengend. Neben den sieben Stunden Tanzzeit pro Tag arbeitete ich hart, um meine Technik zu verbessern. Ich ließ fast keinen nationalen Wettbewerb aus, fuhr zweimal zum Internationalen Wettbewerb nach Varna. Daneben erarbeitete ich, wie auch schon in der Schule, meine eigenen Choreografien. Ich suchte mir Verbündete am Nachmittag oder nach der Probe. Ich wurde aber immer unzufriedener. Das Land verlassen wollte ich nicht: was würde mit denen in der Palucca Schule, wenn alle, die etwas zu sagen haben, gehen.

Als es ganz unerträglich wurde - ich war dreißig - wechselte ich vom Ballett der Semperoper zum Staatsschauspiel Dresden und widmete mich nur noch der Soloarbeit: aus der Not geboren. Eine Truppe gründen durfte ich nicht. Ich fing an, neben meinen eigenen Solotänzen, die Tänze der Marianne Vogelsang, der Dore Hoyer und zuletzt der Mary Wigman zu studieren. Palucca opponierte: ich sei nicht die Vogelsang, die Hoyer, die Wigman. Aber ich fand dort meine Heimat. Es war eine langwierige und zähe Arbeit: das Material war nicht genügend dokumentiert, es war eine sehr einsame Arbeit mit dem Videorecorder. Aber dieses vertraute Gefühl, dass das mein Boden sei, hat mich nie verlassen. Ich wollte auch denen, die nachkommen, zeigen, dass der Ausdruckstanz keine Gefühlsduselei ist, wie manche meinen, sondern Kunst. Ich begriff mich in der Reihe der Solotänzerinnen des modernen Tanzes, die sich ihre eigenen Choreografien auf den eigenen Körper schreiben.

Ich fand in der Soloarbeit zu mir.




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