Der rote Priester (Soenke Morbach) und seine amicizia (Barbara Baier)


Der rote Priester bekommt Besuch vom Kardinal, dem "Dritten Mann" (Girard Rhoden)


Verliebt


Schreibhemmungen - alle Noten verbrennen, die Masken schlagen zu


Wer obsiegt ueber den roten Priester? Der Kardinal, die Geliebte?


Ueber die Karawanken - in die Hoelle Wien


Und sie bleiben ein Paar: Barbara Baier (Anna) und Soenke Morbach (Vivaldi)












Bildtitel zu Marcellos Streitschrift


Die schneckenförmige Lagune


Tomaso Ruffo, der gestrenge Kardinal


Carlo Goldoni


Antonio Vivaldi, 1723, Rom


Antonio Vivaldi, 1723, Rom

"Lasst mich
mit der Oper in Ruh"

Antonio Vivaldi –
ein früher Opernunternehmer

Zur Uraufführung
Vivaldi - il prete rosso
von Mathias Husmann

Premiere
Ulm Kellertheater, 11.Januar 2002

Musik.Ltg.: Martin Lukas Meister,
Ausstattung: Martin Rupprecht
Dramaturgie: G.F.Kühn

"Kofferarien" und "Pasteten" – das Geschäft eines Opernkomponisten um 1720 war eher das eines Fastfood-Produzenten.  Schnell, schnell musste es gehen in den Theater-Manufakturen und mit der Lizenz, schon vielmals Aufgetischtes erneut aufzutischen in etwas anderer Garnitur. Zu sagen hatte der Notenschreiber ohnehin nichts. Das besorgten der Impresario, also der Theaterbetreiber, und die Sängerstars, die Primadonnen und primi uomini, die Kastraten. Und auch der Librettist rangierte weit oben über ihm auf der Bedeutungs-Skala mit auch Souffleur, Pförtner, Statist. Ironisch beschreibt Benedetto Marcello die Zustände der Zeit in seiner Satire Il teatro alla moda (Das Theater der Mode). Der Untertitel sagt, worauf es eigentlich ankommt: Die sichere und leichte Art, italienische Opern zu komponieren und auf moderne Weise aufzuführen: mit schlampiger Streicher-Begleitung im unisono, ausgedehnten Kadenzen, Verwendung ausgefallener Bläsereffekte. In der Titelvignette abgebildet ist ein Geige spielender Engel. Mit den Füßen steuert er ein Ruderboot. Seinen Kopf bedeckt ein Priester-Hut. Unverkennbar ist es der Impresario und Leiter des Theaters im Venezianer Kirchsprengel "Sant'Angelo". Seit 1714 war das erstmals Antonio Vivaldi – und Marcello sein Konkurrent.

Den "roten Priester" nannten sie ihn – der rötlichen Haare wegen, nicht weil er ein Rebell war. Aber Vivaldi hatte erkannt, dass man als Komponist nur reüssieren konnte, wenn man zugleich das "Marketing" seiner Produkte mit in die Hand bekam.  Und Venedig zu Beginn des 18.Jahrhunderts war ein Dorado des Musikbetriebs. Die Lagunenstadt, wirtschaftspolitisch verarmt durch den entschwundenen Gewürzhandel mit dem Osten, versuchte zu wuchern mit ihren heimischen Pfunden. Statt "old economy" eine neue mit Tourismus und Fayencen-Herstellung als Wirtschaftsfaktor. Sechs Opernhäuser gab es zeitweise parallel in der Stadt. Aus ganz Europa kamen die aufstrebenden Künstler, um hier das "Geschäft" zu lernen. Nicht nur ein Georg Friedrich Händel. Und auch für Kunstinteressierte Fürsten wie den Sachsenprinzen Friedrich August II bzw. ihre Kapellmeister war es ein "Muss", regelmäßig in der Weltstadt der Künste die neuesten Moden zu studieren. Noch schwieriger allerdings war es für einen Komponisten, den sensus auf die richtigen Pfade zu trimmen. Wie lange konnte man selber den Geschmack mit bestimmen? Wann war man noch in oder war man schon out?

Sein Priesteramt, zu dem der 1678 als erstes von sechs Kindern eines Barbiers und Violinisten Geborene, mit 25 geweiht wurde, hat er nur neun Jahre ausgeübt. 1712 las er letztmals eine Messe. Eine "Enge in der Brust" von Geburt an habe ihn an der Ausübung des Berufs gehindert, wie er später einem Gönner sein asthmatisches Leiden beschreibt. Am Ospedale della Pietà fand Vivaldi 1703, dem Jahr seiner Priesterweihe, seine erste Anstellung, anfangs als Lehrer für Geige und Gesang. Später bekam er – mit Unterbrechungen - Verträge als eine Art Hauskomponist und Konzertmeister. Die Pietà war eine der großen Venezianer Aufbewahrungsstätten ("Konservatorien") für Findelkinder. Um den eigenen Betrieb zu finanzieren, wurden die (hier nur weiblichen) Zöglinge ausgebildet als Musiker. Zu den regelmäßig veranstalteten Konzerten strömten Interessierte aus ganz Europa. Für die Meister der Mannheimer Schule etwa war die Venezianer Konzertpraxis, das Experimentieren mit klanglichen Effekten, wie Vivaldi es vor allem in seinem Polit-Oratorium Juditha triumphans (1716) beispielhaft durchexerzierte, inspirierend.

Das große Geld zu machen war da freilich nicht. So versucht Vivaldi sich, obwohl in die Geschichte eingegangen vor allem mit seinen neuartigen Instrumental-Konzerten, schon bald im florierenden Operngeschäft: 1713 erstmals, und zwar außerhalb von Venedig in Vicenza. Ottone heißt diese erste Oper. Eine von um die vierzig. Genau weiß man das nicht. In seinem Werkverzeichnis zählt Vivaldi auch Umarbeitungen, die er von der einen in die andere Oper transportiert hat, die "Arie di baule", die Kofferarien, und Pasticci, "Pasteten"-Opern, Sammelwerke aus der Feder verschiedener Komponisten. Denn manchmal musste es mit einem neuen Stück sehr schnell gehen, innerhalb von ein paar Tagen. Und die "Saison" an einem Operntheater war sehr kurz mit dem Karneval als Kernzeit. Achtzehn eigene Opern hat Vivaldi allein am Teatro "Sant’ Angelo" herausgebracht. Ans Ospedale kehrte er aber immer wieder zurück, oder konnte Verträge aushandeln für den Ankauf von Kompositionen, die sie aufführten: Instrumentalmusik, Oratorien, Solokantaten – und Bedarf an Neuem war in dieser Stadt ständig.

Am Ospedale aber lernte er auch Anna Girò kennen, die Tochter eines aus Frankreich stammenden Perückenmachers. Sie wurde seine bevorzugte Sängerin, von Goldoni beschrieben als nicht besonders schön aber sehr temperamentvoll, eine Figur, auf die man sah, wenn sie auf der Bühne erschien. Und nicht nur seine wichtigste Künstlerin sondern wohl auch Freundin war sie, seine "amicizia", wie der für seine Sittenstrenge bekannte und berüchtigte Kardinal von Ferrara Tomaso Ruffo rüffelte. Per Edikt  verbot er 1738 dem Klerus, an Veranstaltungen zum Karneval teilzunehmen – mithin auch an Opern. Vivaldi, der schon viel Geld investiert hatte für eine 1737 begonnene stagione in Ferrara, drohte der Ruin. Daneben äußerte der Kardinal auch (wohl berechtigte) Zweifel, ob die "amicizia" des "prete rosso" denn eine rein künstlerische Freundschaft war. Mit ihrer Schwester Paolina, die Vivaldi als Krankenschwester pflegte, habe sie bei Vivaldi auch gelebt – was beide zwar energisch bestritten, aber zweifelsfrei nicht zu widerlegen war.

Die Saison in Ferrara jedenfalls musste abgebrochen werden, auch mangels Erfolgs einer 1739 noch aufgeführten Siroe. Der Zug der Zeit wendete sich ins noch Leichtere, die Koloratur des schönen Scheins à la Porpora. Und in Venedig selbst hatte Vivaldi im Opernbetrieb schon längst keine Zugkraft mehr. So begann er sich umzuschauen nach neuen Zielen, alte Kontakte aufzufrischen, die er auf seinen zahlreichen Reisen durch Europa, meist mit Anna gemeinsam, geknüpft hatte. Am Hof des österreichischen Kaiser Karl VI, den er 1728 bei einem Besuch in Triest kennen gelernt hatte, mit dem er lange über Musik geplaudert hatte und dem er auch sein opus 9 La cetra ("Die Leier") widmete, wollte er nach einer möglichen Stellung suchen. 1740 als 62jähriger tritt er die Reise an. Aber der Kaiser stirbt im Oktober dieses Jahres. Und auch sein Sohn Franz Stephan, der Großfürst von Toskana, als dessen "Maestro di Capella" sich Vivaldi seit 1735 nannte, hatte für ihn nichts bereit.

Verarmt stirbt Vivaldi an "innerem Brande" am 27.Juli 1741 in Wien; der Totenschau-Bericht datiert vom Tag drauf, nennt ihn nur einen Priester. Als Künstler ist er schon gestorben. Mit einem Armenbegräbnis, ähnlich Mozart später, kommt Vivaldi unter die Erde. "Durch außerordentliche Verschwendung" sei er bettelarm gestorben, heißt es in einer zeitgenössischen Chronik. Versuchte er – vergeblich – noch einmal in der neuen Umgebung durch Repräsentation auf sich aufmerksam zu machen? Oder versuchte er, am Kärtnertor-Theater noch mal eine seiner Opern zu lancieren?

Mathias Husmann zeigt in seiner Kammeroper Vivaldi - il prete rosso (1997) das Farcenhafte dieses Lebens und vor allem dieses Lebensendes. Die Geschichte setzt ein mit Vivaldis letzten Vorbereitungen zur Abreise nach Wien. Der Komponist rekapituliert das Albtraumhafte seiner Begegnung mit Kardinal Ruffo – der übrigens bald aus Ferrara wieder abberufen wurde –, dessen geifernde Rechthaberei. Im Stil eines Bänkellieds rechnet Vivaldi, der Querelen müde, ab mit dem Theater: "Lasst mich mit der Oper in Ruh", und auch Anna erzählt beim Klamotten-Packen von ihrem Lebens- und Leidensweg teilweise eher karikierend in Form eines Küchenlieds, aber auch mit dem hohen Anspruch der großen Opern-Koloratur.

Die "Gerüchte" über den Priester und seine Muse-Hausfrau-Geliebte-"amicizia" darf den sehnsuchtsvoll von Venedig schon Abschied Nehmenden noch einmal (zu Spaghetti und Fisch) Goldoni auftischen, in der Maske gleichsam des Kardinals. Zwar beginnt auch er selbst schon zu leiden unter dem neiderfüllten Gewimmel in der Szene. Dem sich wandelnden Publikumsgeschmack ist auch ein Goldoni gnadenlos ausgeliefert. Natürlich aber will er, schon aus professioneller Gier, selber immer auf dem neuesten Stand der Gerüchte sein. Die Erst-Begegnung beider Künstler ist beschrieben übrigens in des Dichters Memoiren. Zur Verblüffung Vivaldis konnte Goldoni mindestens ebenso schnell dichten wie er Noten schreiben. Und Vivaldi spannte Goldoni später immer wieder ein, jene standardisierten Libretti der habsburgischen Hofdichter Zeno und Metastasio, die allüberall als Stoffliferanten herangezogen wurden, den jeweiligen Umständen anzupassen, ein Regal zu schaffen gleichsam für jene "Koffer-Arien" – von Goldoni durchaus mit hoch gezogenen Augenbrauen betrachtet.

Ein leitmotivisch durchs Stück sich ziehendes "Misterioso" leitet über zur Wanderung des Komponisten mit seiner Anna übers winterlich frostige Gebirge der Karawanken. Die Annäherung an Wien, der zweite Teil der Oper, ist eine Art Kreuzweg mit Endstation Kaisergruft, vorbei an vielen Marterln. Formal angelegt als Variationenfolge, wird ein Motiv ausgesponnen nach Art von Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Bruckner, Mahler bis zu Schönberg und Webern, gekrönt von einem Wiener Walzer à la Johann Strauß: Der Totentanz. Mit dem "dritten Mann" – anfangs der Kardinal, dann Goldoni, hier nun der Wächter alias der Kaiser –  findet das Paar Vivaldi-Anna zum eigentlichen, mentalen Ziel ihrer Reise: "Liebe ist der ganze Sinn des Lebens". Im Falle Vivaldi ein verpasstes Ziel? Erfüllung verheißend nur noch im Tod, Tristan gleich, wie die Final-Musik assoziieren lässt?

Die Inszenierung von Arila Siegert mit der Ausstattung von Martin Rupprecht zeigt Vivaldis Scheiden aus der Serenissima nach Wien ironisch leicht aus dem Geiste der Commedia. Der Zuschauer sitzt mitten im Raum um die Musiker im Zentrum. Auf Drehstühlen verfolgt er das Geschehen wie im Panorama um sich herum. Es sind dies Erinnerungen eines Sterbenden auf einer postmodernen Zeitreise in die Zukunft, Rückspulen im Kreislauf vor dem Tod. Ein Tristan der Barock-Oper war der Komponist gleichwohl nicht. Priester wurde man - und der Vater als nebenberuflicher Geiger an der Kapelle von San Marco wusste Bescheid -, weil der Priester-Beruf für Leute aus "einfachen" Verhältnissen der leichteste Weg war, Karriere zu machen, überhaupt einen Beruf zu finden, auch wenn das offiziell den Verzicht bedeutete auf ein im Diesseits erfülltes Leben. Vivaldi nahm das Leben wie es ist, geschäftstüchtig und zielstrebig. Eine Federzeichnung von Pier Leone Ghezzi 1723 zeigt sein Gesicht als eine Mischung von Adlerauge und gespielter Unschuld, durchaus karikierend. Wie dann erst Mozart versucht Vivaldi schon am Beginn des 18.Jahrhunderts ein Leben als freiberuflicher Musiker und Theaterleiter weitgehend ohne Netz und Boden. Und es konnte gut gehen nur zeitweise, abhängig von den Moden.

Den Kontakt zu suchen auch zum, dank neuer Drucktechniken, aufblühenden Notenmarkt, war dringend geboten. Mit als Druck verkaufter "opus"-Musik, zumal L’estro armonico("Die Stechfliege" oder "harmonische Eingebung" oder das "harmonische Feuer") als opus 3 (1711), dann La stravaganza als opus 4 (1714) wird er bekannt in Kontinental-Europa, hat erste Erfolge. Spätestens mit Le quattro stagioni (Die vier Jahreszeiten, op.8, 1725) als frühe "Programmmusik" – kennt man ihn überall. Musik-Drucke waren auch eine Art Selbst-Werbung. Von Opern wurden im Druck nur Libretti verbreitet, nicht Partituren. Die Musikgeschichte verbindet Vivaldi denn auch vor allem mit seinen Leistungen als Komponist von Instrumental-Konzerten "mit vielen Instrumenten", gemeint mindestens vier konzertierenden Solisten. Darin wurde er stilbildend. Die Abschriften und Umarbeitungen Vivaldischer Konzerte etwa durch Johann Sebastian Bach sprechen für sich.

Aber unterliegt die Musikgeschichts-Schreibung nicht vielleicht darin doch einem Mechanismus damaligen Musik-"Marketings"? Das funktionierte vor allem ja über Notendrucke. Opern-Pausen pflegte Vivaldi zu überbrücken mit seinem Violinspiel. In zeitgenössischen Berichten wird vor allem dies immer gerühmt. Sein Virtuosentum überstrahlte alles. Aber die Oper war eben auch ein sehr viel teurerer, komplizierter zu bedienender Apparat. Das späte 18.Jahrhundert hatte Vivaldi bald schon fast ganz vergessen. Und erst die Bach-Forschung Anfang des 20.Jahrhunderts holte ihn wieder ans Licht. Ein Konvolut von Werken wurde zugänglich erst wieder Anfang der Zwanziger Jahre. Gesammelt hat sie ein italienischer Diplomat, der zeitweilige Intendant am Kaiserlichen Theater in Wien (1754-64), Giacomo Durazzo. Der von Maria Theresia Geschasste hatte sich in Wien mit Gluck und Calzabigi verdient gemacht hatte um die Reform der Oper. Vielleicht sah er ja auch in Vivaldi ein Vorbild seiner Ideen, zumal als Kunst-Unternehmer?

gfk, Programmheft


La Fenice

Wo es war, wie es war

Der Wiederaufbau des Gran Teatro La Fenice

Henning Klüver in
"Süddeutsche Zeitung", 13.Okt. 2003
Nun wird alles gut. Die ersten Gerüste fallen, eifrig sind Stuckateure am Werk, in den „Sale Apollinee“, den apollinischen Sälen über dem Foyer, glänzt bereits der Goldbelag, und himmelblau leuchtet die Kuppel wie einst über dem Zuschauerraum, in dem nur noch der schwere Kronleuchter fehlt. In dem ganz aus Lärchenholz errichteten, hufeisenförmig von Logen umgebenen Saal werden gerade Löcher für die Säulen der Klimaanlage in den Fußboden gebohrt, die unter jedem Stuhl eine differenzierte Belüftung des Theaters ermöglichen sollen. Wenn in letzter Sekunde nichts mehr anbrennt, werden Ende November die Aufbauarbeiten des „Gran Teatro La Fenice“ in Venedig abgeschlossen sein.
Das klassizistische Opernhaus war vor fast acht Jahren, am Abend des 29. Januar 1996, bis auf die Außenmauern abgebrannt, nachdem Handwerker ein Feuer gelegt hatten, um einer Konventionalstrafe wegen der Überziehung von Fristen bei Restaurierungsarbeiten zu entgehen. Zur Wiedereröffnung jetzt am 14. Dezember wird das Orchester der Fenice unter der Leitung von Riccardo Muti Beethovens „Weihe des Hauses“ spielen, das der Bonner für die Einweihung des Josephstädtertheater am 3. Oktober 1822 in Wien geschrieben hatte. Es folgt eine Programmwoche mit symphonischer Musik unter der wechselnden Leitung unter anderem von Christian Thielemann, Myung-Whun Chung, Marcello Viotti, Marris Jansons und Yuri Temirkanov – sowie ein Auftritt von Elton John. Auf die erste Oper muss man allerdings bis zur folgenden Spielzeiteröffnung im November 2004 warten, wenn, nach weiteren Monaten gründlicher technischer Prüfungen, unter Lorin Maazel die Traviata aufgeführt werden soll. So lange wird noch wie in den vergangenen Jahren im Theaterzelt auf der Tronchetto-Insel und im kleineren Teatro Malibran unweit der Rialtobrücke gespielt.
Der Phönix hat sich also wieder aus der Asche erhoben. Doch in Venedig möchte man möglichst schnell die höchst verwickelte Auschreibungs- und Baugeschichte vergessen, die zusammen mit den extremen logistischen Problemen der Stadt, bürokratischen Hindernissen und Firmenpleiten (SZ vom 12. Februar 2001) den Wiederaufbau um mindestens vier Jahre verzögerte und die Kosten von ursprünglich 45 Millionen Euro auf heute 80 Millionen Euro ansteigen ließ. Noch in der Unglücksnacht vor fast acht Jahren hatten die Stadtväter die Parole ausgegeben: „Com’era e dov’era“ – das berühmte Opernhaus solle, „wie es war und wo es war“, wieder errichtet werden. Während jedoch das „Wo-es-war“ im Bezirk San Marco zwischen dem Campo San Fantin und einem kleinen „Rio“ (Kanal) auf der Rückseite des Theaters als Selbstverständlichkeit galt, blieb das „Wie-es-war“ von Anfang an interpretationsfähig.
Das erklärt sich bereits aus der Baugeschichte der Bühne, die unter der Leitung des Architekten Gianantonio Selva um 1792 entstand. Nach einem Brand wurde das Haus 1836 von Tommaso Meduna weitgehend neu errichtet und mehrfach umgebaut. Das jetzt umgesetzte Projekt von Aldo Rossi spielt mit dem Traditionsbezug auf zweifache Weise. Einerseits greift es vor allem im Zuschauerraum auf Pläne Medunas, also auf den Zustand von 1836 zurück. Anderseits gaben die Auflagen des Denkmalschutzes, die vor allem eine genaue Rekonstruktion aller Außenwände auch bei Nebengebäuden vorgaben, weitgehende Möglichkeiten der Veränderungen im Inneren vor. Aldo Rossi und seine Mitarbeiter, die nach dem Tod des Architekten 1997 das Projekt weiter geführt haben, nutzten diese Möglichkeit weit mehr, als auf den ersten Blick sichtbar wird.
Über den Sale Apollinee im Eingangsbereich ist unter dem Dach ein Raum für Ausstellungen und Kulturveranstaltungen für 200 Personen entstanden. Unter dem Zuschauerraum mit seinen klassischen fünf Logenrängen sind – bei extremen bautechnischen Schwierigkeiten - Probenräume für die Orchestermitglieder in den Lagunengrund versenkt worden. Durch neue Fluchtwege hat sich die Kapazität des von Marco Carosi szenographisch gestalteten Zuschauerraums von den ehemaligen 840 auf 990 Plätze erhöht. Das Bühnenhaus ist komplett neu und technisch (durch eine bayerische Firma) auf den neusten Stand gebracht. Zum Kanal ist ein alter Nebeneingang ausgebaut worden, so dass das Publikum jetzt auch von der Wasserseite aus Zugang hat. Im Südflügel hat Rossi einen ganz neuen Saal mit einem eigenen Eingang zur Seitengasse entworfen, der sowohl für Orchester- und Ballettproben als auch für Kammerkonzerte (190 Plätze) genutzt werden kann. Architekturzitate von der Basilica Palladiana, die diese „Sala Rossi“ zieren, sind nicht nur eine postmoderne Hommage des Mailänder Architekten an den großen Palladio, sondern öffnen das Theater gleichsam dem venetianischen Raum. Kurz: das alte Theater ist zugleich ein neues.
Aber während man im Studio Rossi besonderen Wert auch auf den ideellen Anspruch des Projektes legt, das Theater durch den Ausbau der Seitenflügel und die Schaffung neuer Räume auch für Konferenzen in Stadt und Gesellschaft neu zu verankern, vermeiden die Verantwortlichen in Venedig jede Anspielung auf das Neue und betonen geradezu verbissen die Tradition und das Konzept eines Wiederaufbaus, einer Restaurierung gar.
Die Dialektik zwischen Alt und Neu und der Einbau bislang unbekannter Technikbereiche haben auch den Akustikern des Münchener Studio Müller BBM vor nicht geringe Probleme gestellt. Um die heute üblichen Nachhallzeiten ebenfalls in Venedig zu garantieren, mussten Ingenieur Jürgen Reinhold und seine Mitarbeiter neben einer entsprechenden schwingenden Verankerung der Holzkonstruktion des Saales viele kleine Veränderungen im Zuschauerraum vornehmen: die ursprünglich horizontal ausgerichtete Proszeniumsdecke wurde unter anderem schräg gestellt, auch ließ man Polsterungen auf den Rückseiten der Stühle und den Brüstungen abnehmen oder – wie bei den Vorhängen – durch weniger schallschluckendes Material ersetzen.
Noch immer aber kann der Besucher Folgen der Brandnacht sehen, auf die uns beim Rundgang der Baustellenleiter hinweist. Das Feuer wurde damals „gelöscht wie ein Waldbrand“, sagt er, das Gemäuer mit salzigem Meerwasser geradezu „ertränkt“. Die wenigen erhalten gebliebenen Seitenwände im Foyer haben sich voll gesogen, und durch den frischen, klassizistisch gelb farbenen Marmorstuck brechen kristalline Salzspuren hindurch.
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