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konzept

Ein kleiner Geniestreich

„Romeo und Julia auf dem Dorfe“ in Karlsruhe

Martin Röber, dpa, 29.01.2012 (mit Nachdruck in vielen deutschen Zeitungen)

Frederick Delius gehört zu den großen Unbekannten der Musik des vergangenen Jahrhunderts. Alle Jahre wieder wird er neu entdeckt – im Repertoire der Opernhäuser ist er mit seinen Werken aber längst noch nicht präsent.

Delius (1862-1934) sitzt als kosmopolitischer Komponist zwischen allen Stühlen: Sohn deutscher Eltern (auf seiner ersten gedruckten Komposition firmierte er noch als Fritz Delius), in England geboren, als junger Mann Orangenzüchter in Florida, Schüler am Leipziger Konservatorium, ansässig in Frankreich. Und dann heiratete er auch noch eine Skandinavierin.

Die Liste seiner Werke ist kaum zu überblicken: Opern, Lieder, Orchesterstücke, Kammermusik und große Oratorien. Sein Meisterwerk, „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ nach der Novelle von Gottfried Keller, wurde bei der Uraufführung 1907 in Berlin wohlwollend aufgenommen. Selbst der erfolgreiche Kollege Engelbert Humperdinck („Hänsel und Gretel“) zeigte sich begeistert. Dirigenten wie Thomas Beecham, John Barbirolli und Simon Rattle haben sich für den Komponisten stark gemacht. Dennoch sind Delius-Aufführungen nach wie vor selten.

Vielleicht wird sich dies nach der Karlsruher Premiere ändern. Musikalisch wurde sie zum Triumph für Delius und das Ensemble unter Generalmusikdirektor Justin Brown. Die Musik des Kosmopoliten ist spätromantisch grundiert, verleugnet weder den Einfluss Wagners noch die Klangfarbenmagie der französischen Impressionisten wie Debussy. Und immer wieder blitzen jazzige harmonische Effekte auf. Die Badische Staatskapelle unter Justin Brown musizierte das mit Klangschönheit, rhythmischer Präzision und Sinn für den typischen „Delius-Sound“.

Die Inszenierung von Arila Siegert ist ein kleiner Geniestreich. Frank Philipp Schlößmann (Bühnenbild) hat eine Reihe von riesigen Mauern und Wänden auf die Drehbühne gestellt: Die Hauptdarsteller werden ständig umkreist. Und immer wieder eröffnen sich neue Perspektiven auf die Plätze der Handlung. Siegert ist ausgebildete Tänzerin; das merkt man der Inszenierung an. Bei den grandiosen Orchesterstücken beginnt die Bühne zu tanzen. Chor und Solisten sind in ständiger, ausgeklügelter Bewegung. Hinzu kommen Marie-Luise Strandts farblich raffiniert stilisierte Kostüme.

Das tragische junge Liebespaar Sali (Tenor Carsten Süss) und Vrenchen (Sopranistin Stefania Dovhan) ist darstellerisch ein Glücksfall. Viel Beifall gab es auch für die Nachwuchssänger Tom Volz und Larissa Wäspy, die Sali und Vrenchen als Kinder verkörpern. Seung-Gi Jung und Jaco Venter (Bariton) sind nicht nur stimmlich die rabenschwarzen verfeindeten Väter des Paares. Und Armin Kolarczyk macht aus der Rolle des freundlich-teuflischen „schwarzen Geigers“ ein echtes Kabinettstück.


Im schönen Niemandsland

Frederick Delius und seine Gottfried-Keller-Oper „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ in Karlsruhe

Hans-Klaus Jungheinrich, in: Frankfurter Rundschau, 30.01.2012

Lange, bevor Künstler sich von den politischen Diktaturen Europas zur Emigration gezwungen fühlten, war Frederick Delius schon so etwas wie ein heimatloser Weltbürger. Engländer deutscher Abstammung, erlebte er, vorübergehend Farmer in Amerika, als einer der ersten Weißen die Faszination der Spirituals und durchtränkte damit seine frühe, 1904 uraufgeführte Oper "Koanga". Auch die drei Jahre jüngere Gottfried-Keller-Vertonung "Romeo und Julia auf dem Dorfe" wurde zunächst auf Deutsch geschrieben und, wie viele Delius-Werke, in Deutschland aus der Taufe gehoben. Die meiste Zeit seiner späteren Jahre lebte Delius indes in Frankreich.

Die Sphäre der Keller-Novelle suggeriert Bodenständigkeit, doch ihre ingeniöse Musikalisierung ist von sehrender Unruhe, von heftig wechselnder und ebenso jäh aufflammender wie sanft glimmender Emotionalität erfüllt. Wenig tut Delius dazu, so etwas wie eine "Schweizer" Idiomatik zu fixieren. Sein Stück siedelt in einem eigenartigen Niemandsland zwischen Wagner-Nachfolge, Verismo und französischem Impressionismus. Aber auch die Affinität des Komponisten zur Vokalität der ehemaligen schwarzen Südstaaten-Sklaven ist ein wichtiger Schlüssel dazu und zur Grundhaltung der elegisch-nostalgischen Expressivität von Delius überhaupt. Versteht sich, dass dieser damit kein moderner Aufbruchsmusiker war, vielmehr ein in Wehmut, Sehnsucht und Verhaltenheit sich mitteilendes "romantisches" Naturell. Seine diskret-feinsinnige, der Trauer zugeneigte Kunst fiel denn auch durch die meisten Aufmerksamkeitsraster des letzten Jahrhunderts.

Wer etwa außer dem Badischen Staatstheater Karlsruhe gedenkt heuer des 150. Delius-Geburtstages 1862? "Romeo und Julia auf dem Dorfe", ein Meisterwerk und dennoch eine Rarität, wurde hier nun (auf Deutsch) in einer liebevollen und genauen Wiedergabe geradezu neuentdeckt - als Dokument einer anrührenden, sehr persönlichen Tonsprache und als mit beträchtlichem Kunstverstand bewerkstelligte Stoffvermittlung. Der rhapsodisch schweifenden, in vielen Farben und Zwischenfarben schimmernden Orchestersprache gab die Badische Staatskapelle unter der Leitung von Justin Brown vehemente Gestalt. Es ist unumgänglich, vor allem vom Orchester zu sprechen, weil dessen die sechs Bilder des "lyrischen Dramas" verbindende Zwischenspiele einen Großteil der Bühnenerzählung konstituieren.

Die "realistische" Komponente des durch den Streit und die Verarmung ihrer Familien entwurzelten und geächteten dörflichen Liebespaares ist eher Hintergrund als Essenz der Oper. Delius weitet einige Hinweise der Erzählung zu großen symbolistischen Tableaus aus - etwa den Hochzeitstraum, den Jahrmarkt oder den Doppelselbstmord im Wasser: ein in Schmerzlust sich verzehrender "Liebestod". Ein paar Mal öffnet sich das Kammerspiel also zur personenreichen Phantasmagorie. Auch einsame "Natur"-Stimmungen werden durch Hintergrundgesang und -getön bevölkert. Mit der Figur des "schwarzen Geigers" als eines Unglücks- oder Todesboten ist eine bedeutende "imaginäre" Handlungsschiene eingezogen.

Die vom Tanztheater herkommende Regisseurin Arila Siegert beschäftigte sich einfühlsam, respektvoll und sicher mit dem Werk, sehr bedacht darauf, seine "Aura" zu erhalten und weder ins veristisch Effektvolle noch allzu Ästhetisierende (wie Kurt Horres in Darmstadt) zu verfallen. Frank Philipp Schlössmanns eindrucksvolles Bühnenbild bestand im wesentlichen aus mächtigen Wänden, die mit Hilfe der Drehbühne zu kreisen vermochten in labyrinthischen Varianten. Ein gehöriges Maß von Kälte strahlte diese Mauer-Optik aus, was durch die Wärme und Innigkeit der Personenführung verständig kompensiert wurde. Freilich war das Titelpaar ebenso geprägt von traumwandlerischer Körperlichkeit, als werde es, wie die Akteure von "Pelleas und Melisande", an Fäden gezogen.

Die sorgfältig durchgearbeiteten Massenszenen schwankten zwischen Hektik (Schluss des Hochzeitszuges, zugleich ein Totentanz, im vierten Bild) und zeitlupenhafter Ruhe (beim wie alle anderen "bebilderten" Intermezzo zur Finalsequenz). Vokal eindringlich und mit jugendlich-lebhaftem Gefühlsambitus: der Tenor Carsten Süss (Sali) und die Sopranistin Stefania Dovhan (Vrenchen). Mit Geige und Geigenbogen, den Requisiten des "schwarzen Geigers" (Armin Kolarczyk mit Kantabile-Stimme, fast eine Chagall-Figur), wurde ebenso dramaturgisch sorgsam gearbeitet wie mit den niemals bloß dekorativen Kostümen (Marie-Luise Strandt).


A Birthday Celebration in Germany

By GEORGE LOOMIS, Published: February 14, 2012, New York Times / International Herald Tribune (über die dritte Aufführung)

KARLSRUHE, GERMANY — For many music lovers, the 150th anniversary of Frederick Delius’s birth will pass scarcely noticed, eclipsed by other 2012 luminaries, like Debussy (also born in 1862), Philip Glass or even John Cage. Delius’s lush orchestral sonorities can sound like Wagner without the churning energy, a keen admiration for Grieg having served as a likely brake on Wagnerian immoderation. Delius’s music, astutely scored and rich in timbre, has a seemingly innate capacity to evoke nature yet strikes some as slow moving or even aimless.

He was a cosmopolitan at a time when musical nationalism thrived. Born in northern England of German parents, he resolved to become a musician while managing an orange grove in Florida at the behest of his businessman-father. Later he trained in Leipzig, developed a love of Norway and chose to live in France. Yet he is now regarded as essentially English, thanks largely to the advocacy of conductors like Thomas Beecham.

Delius’s music may not always inspire love at first hearing, but one can grow to appreciate it and the birthday festivities offer increased opportunities to do so. In addition, the BBC has commissioned a profile by the filmmaker John Bridcut, which is said to focus on the composer’s Yorkshire roots. As such, it will counterbalance Ken Russell’s “Song of Summer” (1968) — one of the finest films about a composer — which deals with Delius’s final years when, blind and partially paralyzed from syphilis, he found a way to dictate his final works to the young musician Eric Fenby.

Delius devotees, a hearty bunch, travel far and wide to hear his music. Having experienced something of a Delius epiphany myself when the Florida Orchestra played two of his orchestral tone poems last month, I followed the crowd to this town north of the Black Forest in southwestern Germany, where Badisches Staatstheater is offering a new production of “A Village Romeo and Juliet” — Romeo und Julia auf dem Dorfe, as it is known here — part of its Masterworks of the 20th Century series. It is apparently one of only two Delius opera stagings scheduled for the year. The other, of the same opera, will take place in the autumn at the Wexford Festival in Ireland.

The trip proved rewarding. By no means an obscure work, “A Village Romeo and Juliet” is available on several fine recordings, invariably led by English conductors, but it also has a strong German tradition, Berlin having been the site of its 1907 premiere in the German translation used here. Based on a true story (by way of a novel by Gottfried Keller), the opera is unrelated to Shakespeare, other than dealing with a star-crossed couple from antagonistic families. The young lovers’ fathers, both farmers, squabble over a tract of land, which leads to litigation that ruins them both.

Delius plays down the element of family opposition, so that the real obstacles to the happiness of Sali and his beloved Vreli, who were friends from childhood, stem from poverty and an inability to fit into society. In Arila Siegert’s affecting staging, this comes through poignantly during the opera’s lively fairgrounds scene, when Sali is found to lack money to buy Vreli the jewelry they admire.

Soon, villagers attending the fair begin to gossip about them, their hostility underscored by a shift in Stefan Woinke’s lighting from festive colors to ominous dark blue, as the villagers, frozen in place, are menacingly outlined in black. In a subsequent scene, vagabonds urge the lovers to join their carefree life, but the two regard themselves as too conventional for that and narrow their options to suicide by sinking a river boat.

Ms. Siegert embellishes the action with touching details, even a balcony scene when Sali visits Vreli at her family home. In a later scene with contemporary resonance, Vreli is about to be dispossessed of her home as men cart away its contents, including the wagon she and Sali played with as youngsters in the opening scene. Indeed, the lovers often show a childlike innocence that harkens back to that scene. At the end, after their boat is towed off, the stage turntable swirls to reveal a final image — their shoes parked neatly on shore.

The décor by the experienced Frank Philipp Schlößmann, who designed Tankred Dorst’s production of Wagner’s “Der Ring des Nibelungen” for the Bayreuth Festival, consists of abstract sets, such as curved rectangular slabs, that recall productions by Wieland Wagner. I could have done without the busy cross-hatch pattern on the sets, but they point up the opera’s strong Wagnerian parallels — to the “Love-Death” of “Tristan und Isolde” and the organic quality of Wagner’s music, in particular.

As with Wagner, so much of the musical interest lies in the orchestra, often in extended passages in which it is heard alone. The opera opens with an impassioned theme associated with the lovers that recurs again and again in newly constituted and fragmented ways. Happily, the conductor Johannes Willig and the theater’s orchestra rose handsomely to the challenge of realizing Delius’s rich orchestral textures.

The singing too was more than adequate. Ekaterina Isachenko brought a gleaming lyrical soprano with a touch of Slavonic heft to Vreli’s music. The tenor Steven Ebel, though the voice is a little light, sang stylishly as Sali, and the boy soprano Tom Volz was excellent as the child Sali. Also fine was the baritone Armin Kolarczyk, as the mysterious but benign Dark Fiddler, rightful owner of the disputed land. Edward Gauntt and Lucas Harbour gave stalwart performances as the fathers Manz and Marti.

With “A Village Romeo and Juliet” Karlsruhe does honor both to the Delius anniversary and to itself.


Delikat, zärtlich, genau

Justin Brown und Arila Siegert mit Frederick Delius‘
„Romeo und Julia auf dem Dorfe“

Ingo Dorfmüller, in: DLF-Musikjournal, 30.01.2012

Die Geschichte von „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ erschien 1856 im ersten Band von Gottfried Kellers Novellen-Zyklus „Die Leute von Seldwyla“. Sie basiert auf einem wirklichen Fall und hat mit der Geschichte von „Romeo und Julia“ eigentlich nur gemein, dass hier ein junges Paar am Hass der Eltern-Generation scheitert. Doch in ganz anderer Weise als das große Vorbild, sehr viel leiser und weniger dramatisch.

Sali und Vrenchen sind Kinder zweier verfeindeter Bauern, die um einen Acker streiten bis zum Prozess, der sie schließlich beide ruiniert. Ihren Kindern bleibt nichts. Wollen sie ein Auskommen haben als Knechte oder Magd, müssen sie sich trennen, wollen sie zusammen bleiben, können sie nicht überleben. Am Ende bereiten sie sich das „Brautbett“ in einem Boot, in dem sie sich treiben lassen. Es ist eine kalte Nacht, sie erfrieren.

Das Libretto, das sich der Komponist Frederick Delius zusammen mit seiner Frau und einem Freund eingerichtet hat, folgt den Stationen der Geschichte genau, setzt aber einen deutlich anderen Akzent. Bei ihm begehen die beiden Selbstmord, indem Sali den Kahn zum Sinken bringt. In der Oper handeln sie nicht allein unter dem Druck der Verhältnisse, sondern auch weil in ihrer Liebe ein Drang nach Vollkommenheit, nach Vollendung ist, der den prosaischen Umständen eines jeden Alltagslebens niemals standhalten würde. Sie sind Seelenverwandte von Tristan und Isolde.

Und wenn auch Delius‘ so ganz unverkennbare Musiksprache mit ihrer spezifischen Mischung aus chromatisch gleitenden Harmonien und den Inflexionen diatonisch-volksliedhafter Melodik mit dem impressionistischen Farbzauber und der Magie ihrer dunkel getönten Klangflächen mit Wagner zunächst wenig gemein zu haben scheint, Delius bezieht sich doch darauf. Ganz explizit zum Beispiel in Vrenchens Traum von der Hochzeit, der bei Delius wie eine böse Vorahnung deutlich das Kondukt-artige Schreiten und die schweren Glockenklänge aus Wagners „Parsifal“ evoziert.

Überhaupt das Orchester – es hat bei Delius eine ganz ungewohnte Funktion. In seinen beständigen symphonischen Fluss sind die Singstimmen eingehüllt und eingewoben; es verbindet und durchdringt die Szenen, macht die Stationen der Handlung zueinander hin durchlässig; es ist gleichsam die Stimme des Erzählers und verwandelt das dramatische Genre Oper in ein episches. Die changierende Farbigkeit dieses Orchestersatzes fächern Chefdirigent Justin Brown und die Badische Staatskapelle mit aller gebotenen Delikatesse auf. Zugleich werden die von Delius sparsam aber sehr bewusst gesetzten dramatischen Höhepunkte mit ihren Tutti-Ausbrüchen zu großer Wucht gesteigert.

Die Optik dazu ist zunächst von erkältender Nüchternheit. Frank Philipp Schlößmanns Bühnenbild zeigt raumfüllend zwei ineinander gestellte weiße Zylinder, bedeckt mit schwarzen Schraffuren unterschiedlicher Dichte. Sie zeigen jedoch, dank unterschiedlicher Wandhöhen, fehlender Segmente und beständiger Bewegung der Drehbühne immerzu neue Aspekte und Durchblicke, sind also der speziellen Musikdramaturgie des Stücks bestens angepasst. Und die zunächst befremdliche Atmosphäre – farblose, eng gekrümmte Gassen, wo doch die Musik weite sonnige Landschaft zu suggerieren scheint – erklärt sich auch bald. Es ist die Welt, gesehen durch die Augen der beiden Protagonisten: kalt und abweisend jenen, die in ihr keinen Ort finden.

Das Geschehen zwischen diesen beiden, Sali und Vrenchen, entwickelt die Regisseurin Arila Siegert mit großer Geduld, Genauigkeit und einem geradezu zärtlichen Blick auf ihre Figuren. Das kindlich Schutzlose, die hochgradige Verletzlichkeit dieser beiden deutet sie als Folge einer Traumatisierung durch den Hass der gewalttätigen Väter. Nachdem Sali, halb im Streit und halb in Notwehr, Vrenchens Vater erschlagen hat, wickelt sie sich in ihrer Hilflosigkeit in den zurückbleibenden übergroßen Mantel des Vaters.

Später träumen beide von einer gemeinsamen Zukunft, doch bevor sie den Schritt hinaus in die Welt wagen, geben sie sich ihren Kindheits-Erinnerungen hin. Da weicht alle Energie aus ihnen. Sie legen sich aneinander geschmiegt auf den Boden. Und wieder ist der Mantel zur Hand, mit dem sie sich zudecken. Aus dem Schatten dieser Vergangenheit, man ahnt es bereits hier, werden sie sich nicht lösen.

Mit Stefania Dovhan und Carsten Süss hat die Regisseurin zwei überragende Sängerdarsteller für diese Konzeption, die sich auf die große Intimität, die zwischen ihren beiden Figuren gestaltet ist, rückhaltlos einlassen. Es kommt hinzu, dass beide auch stimmlich gut zueinander passen. Stefania Dovhan mit ihrem feinen, silbrigen, perfekt fokussierten Sopran und Carsten Süss mit einem zu kraftvollen Aufschwüngen aber auch zu großer Innigkeit fähigen hellen lyrischen Tenor.

Im ersten Bild, das die beiden als Kinder zeigt, wurden ihre Rollen von Larissa Wäspy und Tom Volz gestaltet. Die junge zierliche Sängerin aus dem Karlsruher Opernstudio und der Knabensopran Tom Volz vom Chor Cantus Juvenum sangen ihre anspruchsvollen Parts souverän und spielten sehr anrührend.

Dass die Regisseurin Arila Siegert gelernte Choreografin ist, spürt man durchaus. Und sie setzt stilisierte Bewegungsabläufe nicht nur in den Gruppenszenen wie dem Hochzeitstraum und dem Kirmes-Bild, sondern auch in den intimen Szenen wie gestische Leitmotive ein. Doch sind das niemals aufgesetzte „Choreografismen“. Sie gehen ganz in die Bühnen-Erzählung ein.

Wenn also Vrenchen am Anfang sich zu Sali hingezogen fühlt, das aber nicht zu dürfen glaubt, streckt sie ihre Hand ganz lang nach ihm aus, um sie dann, sich selbst zur Ordnung rufend, mit der anderen Hand zurück zu ziehen. Die Geste wiederholt sich im Kirmes-Bild. Da streckt sie die Hand nach einem Schmuck aus und zieht sie mit der anderen zurück. Das erzählt mehr als nur, dass sie ihn sich nicht leisten kann. Es ist eine Zurückweisung der Welt und ein Rückzug ins Innere.

Die Versuchung der Welt, der banalen, aufs Materielle fixierten Existenz, tritt an die beiden dreimal in Gestalt des schwarzen Geigers heran: Armin Kolarczyk als tänzelnder Verführer mit hellem Bariton gleichermaßen beweglich an Stimme wie Körper. Am Ende erscheint er mit einer bunten Musiker-Bohème, in deren Lebensentwurf samt freier Liebe und Partnertausch sich die beiden sittsamen Landkinder erst recht nicht wieder finden.

Das Schlussbild enthält in dieser Inszenierung die ganze Geschichte. Erst im Tod öffnet sich ihnen der Raum, die nunmehr in magischem Blau schimmernde Bühne, in deren Mitte ihr Kahn von zwei dunklen Gestalten gezogen wird. Dann schließt sich der Zylinder, und zurück bleiben ihre Schuhe, die sie vor dem gemeinsamen Freitod ordentlich, wie es sich für brave Kinder gehört, ausgezogen und nebeneinander aufgestellt haben. Die Wahrheit ist vermutlich, dass diesen beiden auf Erden nicht zu helfen war.


Fast zu schön, um traurig zu sein

Arila Siegert inszeniert Delius‘ Oper
„Romeo und Julia auf dem Dorfe“

Isabel Steppeler, in: Badische Neueste Nachrichten Karlsruhe, 30.01.2012

Ist es gesungener Tanz oder tanzender Gesang? „Kommst Du mit mir?“ will Sali von seinem Vrenchen wissen und hält sie fest an den Händen, während sie im weiten Bogen um ihn kreist. Ganz langsam. Sie denkt nach, sie braucht Zeit, die Musik auch. Regisseurin Arila Siegert gesteht ihnen diese Zeit zu.

Das Badische Staatstheater nimmt die Oper „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ von Frederick Delius, der gestern 150 Jahre alt geworden wäre, neu ins Repertoire. 1907 wurde es an der Komischen Oper Berlin in deutscher Sprache uraufgeführt. Es ist das wiederentdeckte Werk aus dem 20. Jahrhundert, das es in jeder Spielzeit unter Peter Spuhler geben soll. Und was macht die Regisseurin aus Dresden daraus? Sie stellt die Musik in den Mittelpunkt – eigentlich selbstverständlich, aber im Musiktheater von heute keineswegs immer beherzigt.

Das Spiel auf der Bühne dient Siegert dazu, Farben und Gefühle der stark impressionistischen Partitur von Frederick Delius zu entfalten. Somit stellt sich die Regie in den Dienst Justin Browns, der sich am Pult der Badischen Staatskapelle erneut als Meister spätromantischer, in die Zukunft gerichteter Tonsprache erweist und zum Helden des Abends wird. Die Kraft der Natur, aber auch der wechselnden Emotionen hat Delius in lautmalerische Klänge mit viel Blech- und Holzblasinstrumenten geleitet, was Brown mit viel Liebe zu einzelnen Motiven umsetzt.

Diese Musik bestimmt den Abend, denn Arila Siegert stülpt der von Delius für das Libretto stark reduzierten Novelle von Gottfried Keller nichts über. Vom dekonstruierenden Regietheater ist sie weit entfernt. Sie lässt die Handlung um die unmögliche Liebe zwischen Sali und Vreni auf einer Drehbühne ihren Lauf nehmen – zwischen gebogenen grauen Wänden mit sich überkreuzenden schwarzen Schraffuren. Davor lagern graue Steinbrocken, auf denen später im farblichen Kontrast roter Mohn steht. Was vor dieser Kulisse zählt, ist die Musik. Siegert lässt der feinsinnigen, höchst subtil instrumentierten Partitur genügend Raum zum Atmen.

Diese lyrische und dezente Musik verlangt Zeit, verlangt Ruhe. Und sie hat Mut zur Lücke. Worte und Gefühle werden bei Delius mit den Fäden der Musik weitergesponnen, mit oft minutenlangen Orchesterspielen. Niemals aber entstehen in Siegerts Regie Lücken. Siegert, ursprünglich im Tanztheater beheimatet, führt im Sinne einer äußerst dichten Personenführung den Tanz als weitere Ebene ein. Die Sänger, der Chor, die Ensembles, sogar die Bühne befinden sich Bewegungsfluss. Da fällt zunächst der schwarze Geiger auf. Armin Kolarczyk umspielt und verlängert seinen Gesang um diabolisch sich schlängelnde Bewegungen. Den Traum der Liebenden beginnt eine Gruppe dunkel Gekleideter, die das Paar im rhythmisch pulsierenden Tanz umgarnen. Sie führen das Paar zum Altar. Was nur die Musik verrät: Es ist ein Trauermarsch.

Ihren Höhepunkt findet die Choreografie in der Szene nach dem Jahrmarkt, dem neun Minuten umfassenden, rein orchestralen „Gang nach dem Paradiesgarten“. Gerade noch hat sich der (stimmlich exzellente, von Ulrich Wagner einstudierte) Chor heiter im Walzer gedreht. Plötzlich frieren die Bewegungen ein. Wie angewurzelt wanken die Sänger jetzt in Zeitlupe zur Musik, dazwischen kämpfen sich Vreni und Sali durch dieses Menschenlabyrint, finden keinen Anschluss, werden beäugt. Sie gehören nicht mehr dazu.

Was man sicher nicht überall erlebt: Dem sinnlichen Verlauf und dem Anspruch auf einfühlsame Beweglichkeit folgen die Sänger großartig. Dass im Gesang kaum Wünsche offen bleiben, liegt am überzeugenden Ganzen und freilich an der stimmigen Besetzung. Viel Jubel erntet Tom Volz als junger Sali. Der Sopran aus dem Knabenchor von Cantus Juvenum Karlsruhe hebt sich mit klarer Stimme und sauberen Tönen erstaunlich gut über die Musik. Larissa Wäspy als junger Vreni gelingt dies ebenso.

Stefania Dovhan gefällt als erwachsene Vreni mit einem warmen, lyrischen, aber auch kräftigen Sopran in dieser Rolle, die viel Stütze in den Tiefen verlangt. Ihr Farbspektrum ist groß. Carsten Süss ist ihr als erwachsener Sali ein ebenbürtiger Partner, der es nur gelegentlich etwas an Kraft fehlen lässt. Schöne Kontraste liegen in den Stimmen der verfeindeten Väter, deren Streit Auslöser für die Tragödie ist: Hier ein lyrisch frei fließender Bariton für Salis Vater Manz (Seung-Gi Jung), dort ein dramatisch donnernder Bariton als Marti (Jaco Venter). Der größte Jubel aber war Armin Kolarczyk sicher, der dem schwarzen Geiger viel Kontur und Charakter gab.

Frank Philipp Schlößmann, der Bühnenbildner des Dorst-Rings in Bayreuth (2006) hat die zwar abstrakte, aber warme Kulisse für Siegerts Ideen geschaffen. Lichtgestalter Stefan Woinke lässt die Farben auf der Bühne mit denen der Partitur wandern und setzt Kontraste zu den Requisiten – am stärksten wohl in jenem Augenblick, da Sali seiner Vreni die roten Schuhe anzieht, vor einer Kulisse aus blauem Leuchten. Das alles zusammen ist keine Oper mehr. Es ist Tanz, es ist Kunst. Und es ist gebettet in ein warmes, samtenes Spiel aus Farben, Formen und Licht. Schön, fast zu schön, um traurig zu sein.


Mit tänzerischer Leichtigkeit
schwebt das Paar in den Liebestod

Mut zum Unbekannten: „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ im Badischen Staatstheater

Nike Luber, in: Badisches Tagblatt, 30.01.2012 / leicht gekürzt auch in Rhein-Neckar-Zeitung u.a.

Zum fernen Gesang der Schiffer gleitet ein Kahn lautlos durch die Nacht. Darin ein Liebespaar, das den gemeinsamen Tod sucht. Die Oper „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ von Frederick Delius endet mit einer der sanftesten Liebestod-Szenen der Operngeschichte – und kaum einer kennt sie.

Romeo und Julia heißen hier Sali und Vrenchen. Ihre Väter haben aus Gier und Hass nicht nur materiell alles ruiniert. Auch die Dorfgemeinschaft ist kontaminiert. Sali und Vrenchen finden für ihre Liebe keinen Raum. Gottfried Keller nahm in „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ die bigotte Gesellschaft der Schweiz im 19. Jahrhundert aufs Korn. Frederick Delius richtete den Blick konzentriert auf das Liebespaar, dem am Ende nur der gemeinsame Selbstmord bleibt. 1907 wurde „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ uraufgeführt, aber einen festen Platz im Repertoire konnte diese Oper bis heute nicht erobern. Dabei zeigt die Inszenierung des Badischen Staatstheaters Karlsruhe, wie reizvoll dieses Stück ist.

Frank Philipp Schlößmann lässt in seinem Bühnenbild Wände umeinander kreisen, augenfälliges Symbol für die Ausweglosigkeit der Lage von Sali und Vrenchen. So heißen Romeo und Julia, die in einem Schweizer Dorf leben. Die ganzen Schwarz-, Weiß-, und Grautöne, auch in den Kostümen und in der Beleuchtung, könnten die Oper trist wirken lassen. Wäre da nicht Arila Siegerts traumtänzerisch leichte Inszenierung. Siegert war ursprünglich Tänzerin und Choreografin. Das merkt man ihrer Personenführung an. Besonders die Figur des Schwarzen Geigers, der immer dann auftaucht, wenn ein weiterer Schicksalsschlag auf Sali und Vrenchen wartet, balanciert an der Grenze zwischen Realität und Fantasie entlang.

Faszinierend arrangierte Arila Siegert die Chorszenen. Sali und Vrenchen träumen von ihrer Hochzeit. Siegert taucht diesen Traum in Schwarz, in strenger Formation erscheinen die Hochzeitsgäste. Das passt perfekt zur Musik, denn auch Delius lässt in dem strengen Rhythmus und den langsamen dunklen Glockenschlägen eher einen Trauerfall denn eine Hochzeit anklingen. Raffiniert hat die Regisseurin auch die Kirmes gestaltet. Es hat tatsächlich etwas Gruseliges, wie die schwarz gekleideten Kirmesbesucher sich gegen Sali und Vrenchen zusammenrotten. In Zeitlupe suchen die Verliebten einander zwischen den erstarrten Kirmesbesuchern. Dazu spielt das Orchester den "Gang zum Paradiesgarten", was in diesem Kontext wie bittere Ironie wirkt.

Das Paradies entpuppt sich für Sali und Vrenchen als Kahn, in dem sie flussabwärts Richtung Tod treiben. Carsten Süss und Stefania Dovhan verkörpern das Liebespaar ohne Zukunft hinreißend selbstverständlich. Jede Geste, jede zärtliche Berührung, jeder Blick erzählt von zwei Menschen, die nur noch einander haben. Genauso selbstverständlich singen sie ihre Dialoge und Duette, zart und klangschön. Delius' Oper ist kein spätromantisch wucherndes Musikdrama. Die Badische Staatskapelle spielt die Musik in einem nie unterbrochenen Fluss transparent, schwebend, in schillernden Farben. Musikalisch schildert das Orchester die Schönheit der Natur, die im Text beschrieben wird.

Es gibt hier keine groß angelegten Arien, der Gesang wächst sozusagen natürlich aus der Musik heraus. Carsten Süss und Stefania Dovhan gelingt das scheinbar mühelos. Auch Armin Kolarczyk als Schwarzer Geiger beherrscht die Kunst, in die Musik einzutauchen. Seung-Gi Jung und Jaco Venter zeichnen in kräftigen Tönen und klaren Linien zu Beginn der Oper den Absturz von friedlicher Landidylle über das „Ich nehme mir ein Stückehen mehr, das merkt schon keiner“ bis zu einem Streit, der sie selbst und ihre Familien ruiniert. „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ ist ein musikalisch wunderschönes Stück, auch wenn es keine Melodie gibt, die im Ohr hängen bleibt. Und es ist in der Karlsruher Inszenierung eine ebenso spannende wie anrührende Mahnung, dass mancher Traum vom gemeinsamen Glück keine Zukunft findet.


Der Gang zum
spätromantischen Klangparadies

Arila Siegert inszeniert am Badischen Staatstheater
die selten gezeigte Delius-Oper
„Romeo und Julia auf dem Dorfe“

Gabor Halasz, in: Rheinpfalz, 30.01.2012

Von einer Ausgrabung zu sprechen, wäre übertrieben. Frederick Delius' Oper "Romeo und Julia auf dem Dorfe“, mit der das Badische Staatstheater – übrigens am 150. Geburtstag des Komponisten – seine neue Reihe „Meisterwerke des 20. Jahrhunderts“ eröffnete, ist kein vergessenes Werk, führt aber ein Außenseiterdasein in den Spielplänen. Sie gehört zu den viel gelobten Seltenheiten des Repertoires. Seine künstlerische Substanz demonstrierte jetzt die Karlsruher Produktion überzeugend.

Die Wiederbegegnung mit dem Stück war vor allem ein musikalisches Ereignis. Delius' Komposition ist Spätromantik in Reinkultur auf beeindruckend hohem ästhetischem Niveau. Ihre Stärken bestehen besonders im erstaunlichen Reichtum der Harmonik und der raffinierten, oft rauschhaften Klanglichkeit. Delius' Tonsprache bewegt sich in der Nähe von Debussy, Richard Strauss und Wagner. Aller Anklänge ungeachtet bleibt aber Delius' eigener Tonfall durchweg unverkennbar.

Hauptträger des musikalischen Geschehens ist das Orchester. Das Drama spielt in erster Linie im instrumentalen Bereich. wird dort in differenzierten Schattierungen nachvollzogen, wobei anrührend delikate Lyrismen mit gewaltigen, emotionsgeladenen dramatischen Verdichtungen alternieren. Als großartige Höhepunkte gelten die hintergründigen Klänge zu Salis und Vrenchens Traum von ihrer Hochzeit, der eher als gespenstischer Albtraum verstanden werden kann, einige große Orchester-Chortableaux und ganz besonders die bereits erwähnte Zwischenaktmusik zum Schlussbild. Dieser instrumentatorische Virtuosenstreich ersten Ranges schildert den Gang nach dem Paradiesgarten.

Die Gesangspartien wurden über weite Strecken rezitativisch behandelt. Allerdings gibt es auch ariose Einlagen von durchaus eigenem Reiz in den Liebesszenen und bei einem Auftritt des schwarzen Geigers im dritten Bild, einer Art Schicksalsfigur, andererseits Symbolgestalt für eine von der kleinbürgerlichen Enge gelöste und von gesellschaftlichen Zwängen befreite Lebensweise. In Karlsruhe erfuhr Delius' Partitur eine in jeder Beziehung adäquate Wiedergabe. Unter der ebenso umsichtigen wie impulsiven, den Apparat unermüdlich zu intensivem, ausdrucksvollem Musizieren animierenden Stabführung von Generalmusikdirektor Justin Brown wurde durchweg gepflegt und mit angespanntem Nachdruck gespielt und gesungen. Vor allem beeindruckte die Badische Staatskapelle durch Eleganz und verfeinerten Klangsinn mit kostbaren Pastelltönen.

Arila Siegert inszenierte konsequent am Text entlang. Ihre Regie erzählte die Geschichte der Oper sehr verständlich: bei einem unbekannten Stück auf jeden Fall ein Vorteil. Zudem bildete Frank Philipp Schlößmanns Bühnenbild mit seinen verstellbaren hohen, überwiegend halbkreisförmigen Wänden, deren Bewegungen auf der Drehbühne die Szenerie ständig variierten, eine sehr praktikable Lösung für die vielen Szenenwechsel. Außerdem suggerierte dieses Arrangement mit seinen trostlosen Grautönen intensiv den Eindruck des Eingesperrtseins und des Unheimlichen. Insgesamt erwies sich Siegerts Personenführung als gewandt; mit theatralisch wirkungsvollen Einstellungen bei einigen Chortableaux. Die pantomimisch tänzerische Körpersprache, die die Regisseurin den Hauptdarstellern oft verordnet hatte, wollte indes nicht einleuchten. Und auf jeden Fall blieb ihre Inszenierung ausgeprägt eigene Akzente dem Stück schuldig.

Mit soliden Leistungen wartete das Solistenensemble auf. Stefania Dovhan gestaltete hingebungsvoll, mit feinen Soprantönen die Partie des Vrenchens, und Carsten Süss sang mit manchmal zu offen klingendem Tenor, aber zuverlässig den Sali. In jeder Beziehung erstklassig: Armin Kolarczyk als schwarzer Geiger und stimmgewaltig Jaco Venter (Marti).


Der Tod als einziger Ausweg

Gefeierte Premiere der Oper
„Romeo und Julia auf dem Dorfe“
von Frederick Delius am Staatstheater

Theophil Hammer, in: Heilbronner Stimme u.a., 30.01.2012

"Meisterwerke des 20. Jahrhunderts" nennt sich eine neue Reihe am Badischen Staatstheater. Derartiges gab es dort auch schon vor der Ära des jetzigen Intendanten Peter Spuhler und seines Chefdramaturgen Bernd Feuchtner zu hören, aber jetzt hat die Spielplan-Idee einen griffigen Namen und eine konsequente Umsetzung.

"Romeo und Julia auf dem Dorfe", ein lyrisches Drama in sechs Bildern von Frederick Delius, bildete am Samstag den Anfang. 1907 an der Komischen Oper in Berlin uraufgeführt, kam das Werk erst 1910 auf englisch in Covent Garden heraus, dirigiert von Thomas Beecham, der sich lange Zeit als einziger dafür in England einsetzte.

Die Fülle der textlichen Vorlage - Gottfried Kellers bedeutende Novelle von 1856 aus dem Zyklus "Die Leute von Seldwyla" - erreicht der Komponist nicht. Stattdessen konzentriert er sich auf die Geschichte und den Liebestod des Paares Sali und Vrenchen, das in einer von Raffgier und Feindschaft geprägten Umgebung keine Chance auf ein gemeinsames Leben sieht.

Ein Augenblick Wonne und dann der Tod: Mehr haben die beiden nicht zu erwarten. Als Vagabunden zu leben, wie es der schwarze Geiger, selbst ein rechtloser Verlierer, vorschlägt, kommt für sie nicht infrage. Ihre kleinbürgerliche Moral können sie nicht über Bord werfen; ihr Leben dagegen schon. Delius benützt für sein Werk einen üppigen Orchesterapparat, den er aber sehr differenziert einsetzt. Seine Melodik ist griffig, die Harmonik spätromantisch-schillernd und der Grundton lyrisch.

Arila Siegert beschränkt sich in ihrer Inszenierung auf übersichtliche Abläufe, stimmungsvolle Bilder und symbolische Gesten. Der Raum, den ihr Frank Philipp Schlößmann gebaut hat, nimmt sich mit seinen ineinander kreisenden, hohen Wänden wie ein Irrgarten aus. Die Liebe findet keine Ruhe. Anfangs nicht, weil die beiden sich gegenseitig ruinierenden Väter das nicht dulden; später nicht, weil die Gesellschaft die mittellosen Kinder verspottet. In der Traum-Sequenz, wo die jungen Leute ihre imaginäre Hochzeit erleben, und in der Kirmes-Episode zeigt sich die choreographische Handschrift der Regisseurin besonders vorteilhaft.

Wesentlich zum Gelingen der heftig gefeierten Premiere trägt die Badische Staatskapelle unter ihrem Chefdirigenten Justin Brown bei. Der Orchesterklang bleibt immer flexibel. Niemals werden die Sänger übertönt. Der Konzertmeister steuert betörende Geigen-Soli, der Staatsopernchor fein ausgehörte Choräle bei. Als Liebespaar profilieren sich Carsten Süss (Sali) und Stefania Dovhan (Vrenchen). Seung-Gi Jung (Manz) und Jaco Venter (Marti) liefern sich als hasserfüllte Väter lautstarke Duelle, während Armin Kolarczyk als Schwarzer Geiger eher differenzierte Töne bevorzugt.


Aus dem Paradies der Liebe in den Tod

Das Badische Staatstheater Karlsruhe versucht es mit „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ von Frederick Delius

Heinz W. Koch, in: Mannheimer Morgen u.a., 02. Februar 2012,
ähnlich in: Opernwelt Heft 3/2012

Die Väter bekriegen sich. Die Liebe der Kinder geht daran zuschanden. Klar, "Romeo und Julia". Jein. Das junge Paar, das sich da reinen Herzens zugetan ist, heißt Sali und Vrenchen, und seine Väter sind keine Veroneser Edelleute. Sie sind Schweizer Bauern, die sich um ein Stück Brachland zerfetzen. Und die Kinder, kaum dass sie den Paradiesgarten gefunden haben, gleiten in den gewollten Tod - in dem Kahn, der ihr Brautbett ist. Wer etwas älter ist und sich an seine Schullektüre erinnert, schaltet sofort: Gottfried Keller, die Sammlung "Die Leute von Seldwylla" und daraus die Novelle "Romeo und Julia auf dem Dorfe", sehr frei nach Shakespeare. So heißt auch die Oper, mit der es Karlsruhe jetzt mal wieder versucht. Ihr Komponist ist Frederick Delius (1862 bis 1934), deutschstämmig in England geboren und bald in die Nähe von Paris übergesiedelt.

Die Uraufführung war 1907 an der Berliner Komischen Oper, und der große englische Dirigent Thomas Beecham war zeitlebens ein Verfechter des Werks, dem nicht seine Musik, sondern sein mitunter entwaffnend treuherziger Text Probleme bereitet. Die liebevolle und nur selten etwas pauschale und dickflüssige Wiedergabe durch Justin Brown und die Badische Staatskapelle erhärtet es: Die Musik, auch wenn sie ab und an etwas ziel- und strukturlos zu mäandern scheint, lohnt die Mühe.

Immer wieder mutet diese Romeo-und-Julia-Variante wie ein Orchesterwerk mit obligaten Stimmen an, ein nachwagnerisches und dem Impressionismus verwandtes Strömen, meist empfindsame Melodiebögen ohne eigentliche Melodie, gewinnend und manchmal herzerwärmend. Stefania Dovhan mit ihrem klaren Mädchensopran und Carsten Süss mit seinem standfesten lyrischen Tenor erfüllen die Titelpartien ohne Rest. Und Armin Kolarczyk ist mit festem, höhensicherem Bariton der "schwarze Geiger": ein freundlicher Mephisto, der die beiden vergeblich fürs Vagabundendasein zu gewinnen sucht. Frank Philipp Schlößmann entwarf die immerzu rotierende Drehbühne: ein schraffiertes Ensemble von Türmen, Wänden und im Zentrum ein gaskesselartiger Rundbau, das drinnen wie draußen, Gasse, Acker und Kirmesplatz bedeutet. Der Regisseurin Arila Siegert gelingt darin eine nur anfangs auf dem Feld klischeebelastete, in ihrer gelegentlich artifiziell stilisierenden Zeitlupenhaftigkeit zusehends profiliertere Szenenchoreographie, die deutlich auf ihre Herkunft aus dem Ausdruckstanz verweist und in der Traumhochzeit der jungen Leute einen spukhaft-magischen Höhepunkt erreicht.


Gevatter Tod mit der Geige

Von Christoph Wurzel in: Online-Musikmagazin

In Karlsruhe gibt es eine Oper zu entdecken, von der eigentlich nur der Name des Komponisten noch einigermaßen bekannt ist: Frederick Delius. Den Titel der Oper kennt man vielleicht allenfalls aus der Schule: Romeo und Julia auf dem Dorfe ist eine der Seldwyler Novellen von Gottfried Keller. Doch die auf dieser Geschichte basierende Oper selbst ist eine echte Rarität. Delius schrieb sie ungefähr 50 Jahre nach dem Erscheinen der Erzählung. 1907 wurde sie mit Erfolg an der Komischen Oper in Berlin uraufgeführt. In jüngster Zeit tauchte sie nur sehr selten auf deutschen Spielplänen auf. Das Badische Staatstheater hat das Werk nun anlässlich des 150. Geburtstages von Frederick Delius auf die Bühne gebracht und man kann sagen: diese Entscheidung hat sich gelohnt. Delius’ Oper ist ein großartiges Werk, das sich neben anderen seiner Zeit - wie Richard Strauss’ Salome von 1905 oder Giacomo Puccinis Fanciulla del West von 1910 - durchaus behaupten kann. Delius ist ganz eigenständig in seinem musikalischen Stil, altmodisch zwar im Vergleich zu Strauss’ radikal expressionistischer Tonsprache, aber ähnlich suggestiv wie Puccini, wie sie vokal aufblüht und im Orchester emotionale Kraft entfaltet. Sein ganzes Komponistenleben hindurch hat Delius einen ausgeprägten Personalstil behauptet, den man jetzt hoffentlich, im Jahr seines Geburtstagsjubiläums, noch intensiver wird kennen lernen können – eine hochgradig sensitive Musiksprache, die aufgrund großer Kunst in der Instrumentation ganz unmittelbar eingeht und den Zuhörer in ihren Bann schlägt – durch ihre niemals ins Sentimentale abgleitende reine Empfindung, ihre anrührend melancholische Zartheit und eine filigrane Faktur.

In Anlehnung an Shakespeares Tragödie schildert die Kellersche Novelle das Schicksal zweier Bauernkinder, Vreni und Sali, in einem Schweizer Dorf, die nicht zu einander kommen können, weil sich ihre Väter um ein herrenloses Stück Acker bis hin zum gegenseitigen Ruin zerstreiten. Vreni und Sali, sich gegenseitig von Kindheit an (1. Bild) zugetan, ist der Weg in eine gemeinsame Zukunft verbaut. Einen letzten Tag wollen sie miteinander verbringen, erleben bei einer Kirmes noch einmal das pralle Leben, bemerken dann aber, wie sie aus der Gesellschaft ausgegrenzt werden. Dem Rat von gesetzlos lebenden Vagabunden, es ihnen gleich zu tun und in freier Liebe zu leben, können sie nicht folgen, die gesellschaftlichen Fesseln binden sie zu stark. Sie legen sich aus Erinnerung an glückliche Kindertage in ein Boot, wo sie im Heu ihr Brautbett finden. Bei Keller erfrieren sie so in der eisigen Kälte der Nacht, Delius hat sie in seinem selbst verfassten Libretto einen gewollten Liebestod sterben lassen, indem Sali das Boot bewusst zum Kentern bringt. So kommt seine Fassung allein schon von der Handlung näher an Wagner heran als an Shakespeare. Und auch musikalisch verleugnet das Werk seine Nähe zu Wagner nicht. In end- und bruchloser Melodie entwickelt Delius eine zauberhafte Klangpracht, das feierliche Schreiten in der geträumten Hochzeitsszene erinnert an Parsifal, der Einsatz des Englischhorns in einigen elegischen Passagen an Tristan und an einer Stelle meint man sogar ganz kurz auch den Tristan-Akkord zu hören. Der Liebestod schließlich hat den gleichermaßen entrückten wie tröstlich beglückenden Tonfall wie jener bei Wagner, nur ist er leiser, inniger und ganz ohne Pathos.

Justin Brown, dem Karlsruher GMD, dem wohl auch die Wahl dieser Oper zu verdanken ist, bringt mit der Staatskapelle in beeindruckend ausgefeilter Spielkultur Delius’ Musik wahrhaft zum Glänzen und trägt so nicht unerheblich zur Rehabilitierung dieses unbekannten Meisterwerks bei. Dazu bietet die Partitur neben den Gesangspassagen in mehreren ausgedehnten Zwischenspielen mit verschwenderischen Orchesterfarben auch reichlich Gelegenheit. Zwei größere Traumszenen enthält das Werk: die oben erwähnte Hochzeitsszene und den Traum vom Paradiesgarten, der auch als isoliertes Konzertstück gespielt wird; besonders in England, wo Delius nicht ganz so vernachlässigt wird wie hierzulande. Transparent hebt die Staatskapelle Delius’ fein gesponnenes Instrumentalgefecht hervor und mischt die Farben immer wieder neu zu delikaten Klangtableaus.

Mit Stefania Dovhan und Carsten Süß stehen als das Paar einer unerfüllten Liebe zwei Gesangssolisten auf der Bühne, wie man sie sich für diese Rollen nicht passender denken kann. Stefania Dovhans starke und doch zugleich innige Stimme gibt der Rolle der Vreni überzeugend die Unbedingtheit ihrer Liebe, Carsten Süß singt den Sali mit jener zugleich zarten wie emphatischen Natürlichkeit, die diese junge Liebe glaubwürdig macht. Die Rollen der Beiden als Kinder im ersten Bild werden couragiert gesungen von Larissa Wäspy (vom Karlsruher Opernstudio als Vrenchen) und dem Cantus-Juvenum-Sängerknaben Tom Volz (als Sali). Als die beiden Väter zeigen in ihren kurzen Auftritten Jaco Venter (als Vrenchens Vater Marti) und Seung-Gi Jung (Manz) eindrücklich die habsüchtige Rohheit der Alten, welche den Jungen die Zukunft verbauen. Die Rolle des Schwarzen Geigers zeigt Armin Kolarczyk eindruckvoll als eine Figur zwischen Wirklichkeit, Traum und Symbolik. Er ist es, der den Liebenden die Augen für das Leben, ihre Freiheit und Autonomie zu öffnen versucht. Tänzelnd und verführerisch mit seinem Geigenspiel versucht er Vreni und Sali in seine Welt zu locken. Zwangsläufig wird er aber zu ihrem Todesengel, denn der Tod erscheint ihnen unausweichlich in dieser Welt, in der ihre unbedingte Liebe nicht Wirklichkeit werden kann.

Von der Bewegung der Körper wird auch die ganze Inszenierung geprägt. Arila Siegert hat ihre Regie beeindruckend konsequent vom Tanz her gedacht. Sie entstammt dem Kreis um Gret Palucca und Walter Felsenstein, den großen Vertretern einer künstlerisch ausdrucksstarken Bühnensprache. Der Inszenierung dieser handlungsreduzierten Oper kommt ein derartiges Konzept hervorragend entgegen. In kleinen Gesten, die sparsam, aber umso prägnanter eingesetzt werden, wird die Innenwelt der Figuren deutlich und verständlich. Zugleich entsteht eine besondere, künstlich verdichtete Bühnenwirklichkeit, die der Oper ihren ganz besonderen Zauber verleiht. Anrührend, wie Vreni und Sali bevor sie die Todesfähre besteigen, ihre roten Schuhe ordentlich am Ufer abstellen - eine Geste voller Symbolkraft, die alles sagt über die Figuren und ihre Gefühle. Zu Bildern phantastischer Traumwirklichkeit hat die Regisseurin die beiden pantomimischen Szenen geformt, in denen nur das Orchester erzählt: die so sehr ersehnte Hochzeit des Paares, die ihm in der Realität dieser kalten Gesellschaft verweigert wird und der Gang zum Paradiesgarten, einer Utopie des vollkommenen Glücks. Außergewöhnlich sanft und anrührend sind die Bewegungen choreografiert, was der Oper jeden falschen Naturalismus nimmt. Geschickt hat Frank Philipp Schlößmann die Drehbühne für das abstakte, symbolisch verdichtete Bühnenbild genutzt. In immer wieder neuen Kreisbewegungen entstehen aus den zylindrischen, aufragenden Wänden enge Räume als Bilder der Ausweglosigkeit, bis sich erst im letzten Bild die Bühne ganz öffnet, hin zu einer Toteninsel, der das Paar auf seinem Kahn entgegentreibt.

FAZIT
Mit dieser außergewöhnlichen Produktion, die sowohl musikalisch wie szenisch begeistert, hat das neue Leitungsteam die Oper am Badischen Staatstheater wieder spannend gemacht...


Oper ohne Horizonte

Zum 150. Geburtstag von Frederick Delius:
„Romeo und Julia auf dem Dorfe“ in Karlsruhe.

Alexander Dick, in: Deutsche Bühne online / Badische Zeitung, 30.01.12

Die Reaktionen in solchen Fällen sind erwartbar. Jedenfalls konnte man die Vokabel "wiederentdecken" schon vor gut 30 Jahren immer wieder in den Kritiken lesen. Als Bühnen wie Zürich, Darmstadt und etwas später Düsseldorf sich Frederick Delius’ "Romeo und Julia auf dem Dorfe" annahmen. Jetzt liegt das Verdienst auf der Seite des Badischen Staatstheaters, wo man das 1907 in Berlin uraufgeführte lyrische Operndrama nach der Novelle Gottfried Kellers wieder einmal zur Debatte stellt. Das Karlsruher Engagement kommt passgenau zum Jubiläum – am 29. Januar wäre der deutschstämmige Brite 150 Jahre alt geworden – Anlass genug über den hierzulande wenig beachteten Spätromantiker nachzudenken.

Wobei – und das zeigt das engagierte, aufwallende Spiel der Badischen Staatskapelle unter ihrem Generalmusikdirektor Justin Brown sehr deutlich – an der grundsätzlichen Einschätzung wenig zu rütteln ist. Delius gehört zu jenen Tonsetzern, die aus dem postkompositorischen Vakuum im Gefolge des Titanen Richard Wagner nicht herauskamen und im trüben Harmonieteich der Spätromantik geübt aber ziellos herumschwimmen, auf der Suche nach der unendlichen, neuen, unverbrauchten Melodie. So gerät "Romeo und Julia" zu einem Liebestod auf Raten, zu einem Meer der klanglich-emotionalen Dauerbrandung, aber ohne Horizonte, ohne Strukturen – und letztlich auch ohne Wiedererkennungsmomente. Im Gegensatz zu Zeitgenossen wie Humperdinck, Pfitzner, d’Albert, Strauss oder auch Siegfried Wagner verliert sich Delius in seinem von orchestralen Passagen klar dominierten Musiktheater aber allzu sehr im Rhapsodischen. Wobei Justin Brown in solcher Tondichtung mit Gesang das einzig Richtige tut: Er kostet die Musik aus, schwelgt in ihr, ohne sie in breiiger Beliebigkeit auszubreiten.

Auch der homogen strukturierte Chor (Einstudierung: Ulrich Wagner) hat, trotz kleiner Koordinationsschwierigkeiten mit dem Orchester, seinen Anteil an diesem schlanken und doch fülligen Klangbad. Bei den Solisten dominiert ein lyrischer, intimer Ton, mit dem besonders Carsten Süss in der Partie des schweizerischen Romeo Sali mit seinem lyrisch-dichten, silbern timbrierten Tenor zu überzeugen weiß. Stefania Dovhan als seine Julia Vrenchen trifft den zarten Mädchenton dieser Figur mit sensibler vokaler Gestaltung, der indes im Volumen vernehmbare Grenzen gesetzt sind. Erwähnenswert sind die beiden wohlgeformten Kinderstimmen Larissa Wäspys (junges Vrenchen) und Tom Volz’ (junger Sali) sowie die energischen Baritone von Seung-Gi Jung (Manz) und Jaco Venter (Marti) als verfeindete Bauernstreithähne, während Armin Kolarczyk dem schwarzen Geiger mehr stimmliche Magie und Dämonie schenken dürfte.

Freilich rückt Arila Siegerts Regie diese Figur mit verkrümmten Streicherbewegungen auch in solch possenhaftes Licht, dass man nicht recht weiß, ob die Inszenierung der dramaturgisch reichlich hilflosen Umsetzung von Kellers Novelle gar mit Ironie begegnen will. Zumal die Texte, die zum Teil vom Komponisten und seiner Frau selbst stammen, mit einer für das Musiktheater am Fin de Siècle nicht untypischen, geradezu rührend-kitschigen Unbeholfenheit aufwarten, Kostprobe: "Geigenklang, Reigensang...". Doch vermutlich war der einstigen Tänzerin und Gret-Palucca-Schülerin Siegert eher eine Bewegungsregie in Form von Bewegungschoreographie angelegen. In den besten Momenten führt das zu sehr dichten, beklemmenden Bildern des unglücklichen Liebespaars; in den – leider häufigeren – schlechten zu einer reichlich naiven Bildsprache mit pseudo-esoterischem Touch.

Zum Glück ist da aber Frank Philipp Schlößmanns sich in konzentrischen Kreisen gegeneinander drehende Bühne mit einem Labyrinth von Bauten, Mauern und Wegen als Metapher für die Ausweglosigkeit dieses Dramoletts – sozusagen eine visualisierte Rhapsodie des Geschehens. Am Ende steigen Vrenchen und Sali in einen Kahn und werden aus dem Geschehen gezogen. "Ich fand das alles wahnsinnig intensiv", schwärmte ein Zuschauer nach der stürmisch beklatschten Premiere. So kann man es sicher auch sehen.

Ein wunderbares Geschenk
für Frederick Delius zum 150.

Thomas Tillmann, in: www.deropernfreund.de

Mit einer grandiosen Aufführung von Frederick Delius’ ROMEO UND JULIA AUF DEM DORFE startete das Badische Staatstheater am 28.01. fulminant die neue Reihe „Meisterwerke des 20. Jahrhunderts“. Die „wiederentdeckte (und vor allem: wiederzuentdeckende) Oper“ (Pressetext) des Deutschen, dessen Geburtstag sich am Tag nach der Premiere zum 150. Mal jährt, basiert auf der gleichnamigen Novelle von Gottfried Keller, der seinerseits, inspiriert von einer Zeitungsnotiz, die von Shakespeare bekannte Geschichte ins ländliche Milieu der Schweiz verlegt hatte (die Einrichtung des Librettos besorgte der Komponist zusammen mit seiner Frau Jelka Rosen und Charles Francis Keary).

Arila Siegert, Palucca-Schülerin, Ruth-Berghaus-Mitarbeiterin und Mitglied der Akademien der Künste in Berlin und Dresden, verstand es vorbildlich, das „Psychogramm von Musik und Handlung“ in eine ganz eigene, eindrucksvolle, die Sänger nicht behindernde, sondern unterstützende Körpersprache zu übersetzen und die „zarte, verletzliche Liebe dieser beiden jungen Leute, die kein Fundament, kein Haus, keine Heimat – nichts“ haben, bemerkenswert einfühlsam, präzis, konzentriert und hochmusikalisch in schlichte und deshalb umso bewegendere, suggestive, dichte Bilder zu übertragen, an die „Zerbrechlichkeit, Besonderheit und Unvergleichlichkeit“ von menschlichen Bindungen zu erinnern und so ein Plädoyer dafür zu formulieren, jungen Menschen Möglichkeiten zu geben, den Schritt ins Leben zu schaffen – anders als den Titelfiguren, die Opfer einer bloß auf Materielles setzenden Umwelt werden und von denen am Ende nur noch zwei Paar Schuhe am Bühnenrand stehen bleiben.

Und sie brauchte dazu kein Studium der Psychologie, keine platte Aktualisierung, keine vordergründige Provokation. Eine große Hilfe war freilich die imposante Welt von Mauern und Wänden, die Frank Philipp Schlößmann, Tankred Dorsts Bühnenbildner für den „Ring des Nibelungen“ bei den Bayreuther Festspielen, entworfen hatte und die sich in verschiedenen Kreisen dreht (die Regisseurin erläutert: „Wir sind davon ausgegangen, in Kreisen zu erzählen. Ein innerer Kreis ist die innere Welt …: unsere Gedanken, Gefühle, Ahnungen. Dann gibt es eine äußere Welt: Die Väter, die Kirmes, die Gesellschaft. Dazu gibt es eine Meta-Welt außen herum mit dem Geiger und den Schiffern zum Schluss, die sie in die Toteninsel hineinziehen, in das soghafte Zentrum dieses Lebens- und Todesstücks.“), die mitunter an ein Labyrinth erinnert und die von Stefan Woinke einfühlsam ausgeleuchtet wurde. Und auch die Besetzung war eine gute: Carsten Süss sang als Gast mit seinem in Richtung jugendliches Heldenfach tendierenden, belastbaren Tenor den Sali, Stefania Dovhan war an seiner Seite ein berührendes Vrenchen, auch wenn ich persönlich mir an entscheidenden Stellen einen kräftigeren Sopran als den ihren gewünscht hätte, der sich zwar den hier geforderten jugendlichen Klang bewahrt hat, der im Forte und bei den wenigen Spitzentönen aber etwas hart und substanzlos klang.

Großen Eindruck hinterließ Armin Kolarczyk mit seinem expressiven, höhenstarken Bariton in der Rolle des schwarzen Geigers, einer Art Teufelsfigur, die das junge Paar für seinen Lebensentwurf des Vogelfreiseins gewinnen möchte, einen Weg, den diese mit ihrem eigenen konservativen Moral-Vorstellungen aber nicht gehen können und wollen. Jaco Venter hatte als Vater Manz die gehaltvollere, mächtigere Stimme und den Vorteil der besseren Textverständlichkeit gegenüber Seung-Gi Jung, der mit reichlich Vibrato ausgestattetem Bariton den Manz gab. Über großen Applaus konnten sich Tom Volz (vom Cantus Juvenum Karlsruhe) und Opernstudiomitglied Larissa Wäspy freuen, die mit frischen, sicheren Stimmen als kindliches Paar reüssierten und stellvertretend für die vielen anderen Ensemblemitgliedern in den kleinen Partien erwähnt seien, die allesamt die eher schlichten, unauffälligen, aber gut sitzenden Kostüme von Marie-Luise Strandt trugen (nicht übergegangen werden sollen die kompetenten Damen und Herren des Staatsopernchores samt ihres Direktors Ulrich Wagner).

GMD Justin Brown brachte am Pult der betörend schön spielenden Staatskapelle Delius’ wunderbar zwischen Spätromantik und Impressionismus changierendes, von Kollegen wie Grieg, Debussy, Chopin und vor allem Wagner mehr als inspiriertes, aber doch ganz eigenes, exzellent orchestriertes Lyrisches Drama in sechs Bildern auf höchstem Niveau, mit der nötigen Transparenz, kontrolliertem „Rauschen“ und mit kunstvoll herausgearbeiteten Steigerungen zum Klingen, ein Werk übrigens, das bereits 1900/1901 entstand, aber erst 1907 an der Komischen Oper Berlin in deutscher Sprache uraufgeführt wurde und das noch viel mehr zu bieten hat als den „Walk to the Paradise Garden“, den der eine oder die andere vielleicht doch kennt.

Ich selber höre seit Wochen kaum etwas anderes als die wunderbaren Delius-Aufnahmen von Thomas Beecham (aus der Great Conductors-Reihe der Firma Naxos), der sich immer wieder für das Werk des in England bekannteren, aber aus Deutschland stammenden Komponisten eingesetzt hat (daneben sind auch die EMI-Aufnahme unter Meredith Davies mit Elizabeth Harwood, Robert Tear und John Shirley-Quirk sowie jene mit Helen Field, Arthur Davies und Thomas Hampson unter Sir Charles Mackerras erhältlich, die wohl als Soundtrack für die auch als DVD erhältliche Verfilmung entstanden ist; die auf den Kieler Aufführungen der neunziger Jahre basierende Einspielung von cpo hat vielleicht das eine oder andere Antiquariat).

Und ich schließe nicht aus, dass ich mir die Alternativbesetzung, die das Staatstheater anbieten kann, auch noch ansehen und –hören werde, trotz der fast vierstündigen Anreise aus Düsseldorf.


Die Braut, die sich was traut

Heinz W. Koch, in: Stuttgarter Zeitung, 01.02.2012

Die Musik scheint irgendwo zu beginnen und irgendwo zu versiegen. Es ist, als gleite eine Barke dahin. Streicherlangsamkeit, aus der sich das Englisch-Horn, die Oboe, kurz: die Holzbläser herauslösen. Spätromantischer Klang, eine Prise Impressionismus, ausgesuchte Koloristik, chromatisch gewürzt. Sanft sich wiegend, immer fülliger, ein-, zweimal anschwellend, weit ausholend, nahe dem Ausbruch, melodiebetont, ohne dass die Melodie so recht fassbar würde – ein tönender Strom, nachwagnerisch, für Momente an den „Parsifal“, den „Tristan“¬erinnernd, einen Bogen an den anderen reihend: gewinnend und manchmal herzerwärmend.

Die Musik ist von Frederick Delius (1862 bis 1934), der in England in eine deutsche Familie hineingeboren wurde und früh auf Dauer in die Nähe von Paris übersiedelte. Das Intermezzo aus der Oper „Romeo und Julia auf dem Dorfe““ ist vor allem in England auch ein beliebtes Konzertstück. Es heißt „Der Gang in den Paradiesgarten“, und es kann für das Ganze stehen, für diese auch etwas ziel- und strukturlos mäandernde Komposition, die nur in den Walzern, den Stampftänzen der Kirmesszene festen Boden eingezogen bekommt. Karlsruhe versucht es im Rahmen eines Zyklus mit Meisterwerken des 20. Jahrhunderts jetzt wieder mal mit ihr. Die Wiedergabe durch die Badische Staatskapelle und ihren Chef Justin Brown ist ausgesprochen liebevoll, auch wenn sie der naheliegenden Gefahr der Dickflüssigkeit nicht immer ganz entgeht.

Die Väter bekriegen sich. Die Kinder gehen daran zuschanden. Shakespeare? Jein. Weil sehr frei nach ihm. Das junge Paar, das sich da reinen Herzens zugetan ist, heißt eben nicht Romeo und Julia, sondern Sali und Vrenchen. Seine Väter sind auch keine Veroneser Edelleute. Sie sind Schweizer Bauern, die sich um ein Stück Brachland zerfetzen, an das ihre Äcker grenzen. Und die Kinder, kaum dass sie den angestrebten Paradiesgarten gefunden haben, rudern in den gewollten Tod in dem Kahn, der ihr Brautbett ist. Auf dieser Welt war für sie kein Platz. Wer etwas älter ist und sich an seine Schullektüre erinnert, schaltet sofort: Gottfried Keller, die Sammlung „Die Leute von Seldwyla“ und daraus die Novelle, deren Titel auch die Oper trägt.

Stefania Dovhan mit ihrem klaren Mädchensopran und Carsten Süss mit seinem standfesten lyrischen Tenor erfüllen die Titelpartien. Die drei größeren Baritonaufgaben kann das Badische Staatstheater exzellent besetzen. Seung-Gi Jung und Jaco Venter formulieren die Auftritte der zerstrittenen Väter sehr markant. Und Armin Kolarczyk ist mit fester, höhensicherer Stimme der hinkende „schwarze Geiger: ein langhaarig-freundlicher Mephisto, der in dieser Oper das junge Liebespaar vergeblich für das Vagabundendasein zu gewinnen sucht.

Frank Philipp Schlössmann entwarf die immerzu rotierende Drehbühne: ein schwer überschaubares schraffiertes Ensemble von Türmen, Mauern, Wänden und im Zentrum einem gaskesselartigen Rundbau, das Gasse, Acker und Kirmesplatz bedeutet und auch mal eine Art Shakespeare’scher Balkonszene gestattet. Und immer auch die Enge, die die Liebesleute einschließt, aus der sie nicht herausfinden. Arila Siegert gerät darin eine nur anfangs klischeebelastete, in ihrer gelegentlich artifiziell stilisierenden Zeitlupenhaftigkeit indes zusehends profiliertere Szenenchoreografie, die deutlich auf die Herkunft der Regisseurin aus dem Ausdruckstanz verweist. In der Traumhochzeit der jungen Leute erreicht sie einen spukhaft-magischen Höhepunkt. So elaboriert manche Bewegung wirkt – Arila Siegert erfindet auch Personenzuordnungen, die haften bleiben.


Karlsruhe: „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ von Frederick Delius

Udo Klebes, in: Der Neue Merker, 29.01.2012

…So wie die Mitte des 19. Jahrhunderts verfasste Novelle eine Gegenwartsgeschichte ihrer Entstehungszeit behandelt, ließ auch Delius die wichtigsten Strömungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts in seine Bühnenversion einfließen. Und die Karlsruher Inszenierung wiederum realisierte das eigenwillige Oeuvre mit einer auf die wichtigsten Elemente konzentrierten Zeitlosigkeit, die den wertvollen Grundgedanken einer Liebe, die wertvoller ist als jedes noch so kleine Vermögen, dauerhaft fürs Repertoire zurück gewinnen sollte. Dazu trägt sicher auch die Tatsache bei, dass Arila Siegert als renommierte Tänzerin und Choreographin aus der Dresdner Palucca Schule eine gelöst bewegliche Körpersprache mitbringt, die den Schwebezustand der Handlung zwischen äußerer Realität und innerem Befinden besonders auch in den orchestralen Zwischenspielen ohne Durchhänger auszufüllen vermag und zu Bildern von bezwingender Magie findet.

Denn die an Shakespeares berühmtes Liebes-Drama angelehnte Geschichte spielt sich hier im ländlichen Rahmen eines fiktiven Schweizer Dorfes namens Seldwyla ohne größere äußere Konfliktsituationen von theatralischer Schlagkraft ab, gruppiert um das Bauernkinderpaar Sali und Vrenchen, die in der ersten Szene noch als spielende Kinder auftreten, nur deren Väter Manz und Marti. Diese sind nach jahrelanger Freundschaft über ein zwischen ihren Äckern liegendes Brachland aneinander geraten und haben so lange prozessiert, bis die Familien ruiniert sind und darob auch das Zusammensein der inzwischen Liebe füreinander empfindenden Kinder verboten worden ist. Ganz ohne auf ihrer Seite stehende Freunde müssen die beiden alleine und isoliert in einer Welt zurechtkommen, in der sie ob ihrer Armut nur noch den Spott des Volkes finden. Da sie sich auch dem in vollkommener Natur-Freiheit lebenden schwarzen Geiger, dem aufgrund seines gewählten Daseins enterbten Eigentümer jenes verhängnisvollen Brachlandes, nicht anzuschließen vermögen, bleibt ihnen nur der Freitod in einem aufs Wasser hinausgezogenen und langsam untergehenden Boot.

Nicht nur in diesem poetischen und trotz aller Traurigkeit friedvollen Ausklang bildet das Bühnenbild von Frank Philipp Schlößmann eine für heutige Verhältnisse auffallend realistische Basis, wie sie öfter in der Oper zu wünschen wäre. Auf zwei Drehscheiben kreisen hier Wandsegmente mit und gegeneinander als Sinnbild für Lauf und Zeit, Innen- und Außenwelt wie auch als Mittel für die schnelle Verwandlung in die verschiedenen Spielorte zwischen Feld, Haus, Kirmes und Gasthaus. Marie-Luise Strandts Kostüme markieren ländliche Akzente bei den Solisten und symbolisch strenges Schwarz für die Gesellschaft, die das Liebespaar in den Tod treibt. Bedrohlich umzingeln sie Vrenchen und Sali auf dem Jahrmarkt, die sich auf dem orchestral geschilderten Gang ins Gasthaus Paradiesgarten wie in einer zeitlupenartigen Sequenz den Weg durch die Menge bahnen müssen. Diese Szene, der gemeinsame Traum von einer Hochzeit, die düster lärmende Glockentöne als Illusion begreifbar machen, und der Liebestod, an dem nur die am imaginären Ufer zurück gebliebenen Schuhe noch an die Selbstmörder erinnern, bilden die Höhepunkte dieser im besten Sinne werkgerechten Inszenierung und sind auch musikalisch die eindringlichsten Momente, denn dort wo das Orchester zum alleinigen Ausdrucksträger wird, entfaltet die Musik ihre berückendsten, innigsten wie auch klangreichsten Facetten.

Dort blühen auch Melodien, während die Gesangsparts eher sachlich nüchtern, teilweise emotionslos darüber liegen oder sich einen Weg durch den Klangteppich bahnen. Die Herausforderung für die intonatorisch durchweg sichere Badische Staatskapelle besteht darin, den überwiegend filigranen Charakter der Partitur trotz einer großen Besetzung zu erreichen. Diesbezüglich musste sich bei der Premiere erst einiges auch rhythmisch gesehen einpendeln, um die beschworene Faszination der Komposition hörbar zu machen. Mit zunehmender Dauer steuerte GMD Justin Brown den Apparat sicherer zu einem klaren Ineinandergreifen der Gruppen und zu einer Grundlage, auf der sich die Solisten ohne zusätzliche Kraft durchsetzen konnten. Zumal es für das Hauptpaar im Interesse ihrer Jugend und der Glaubwürdigkeit eines eher introvertiert lyrischen Wesens und Verhaltens keiner großen üppigen Stimmen bedarf. Carsten Süss kann sich mit fest verankertem, eher farbarmem und dynamisch eingeschränktem, aber dennoch vielseitig einsetzbarem Tenor gut behaupten und mit geradlinigem Spiel als Sali ebenso unschuldig wirken wie die schüchtern zarte Stefania Dovhan als Vrenchen mit sicher geführtem Sopran, der nur in tieferen Regionen zu wenig Tragfähigkeit aufweist.

Die gesamtkünstlerisch rundeste Leistung bietet Armin Kolarczyk als Schwarzer Geiger, der choreographische Beweglichkeit, das Charisma einer unangepassten Figur zwischen Faszination und Furcht und die artikulatorische und tonliche Präzision seines kernigen und flexiblen Baritons auf einen Nenner bringt. Die beiden Väter punkten mit fülligen und höhengewaltigen Bariton-Stimmen: Jaco Venter als Vrenchens Vater Marti, der von Sali zu Vrenchens Schutz mit einem Stein niedergeschlagen und in der Folge blödsinnig wird, hat die schlankere, sauberere und expressivere Stimme; Seung-Gi Jung verfügt dagegen über ein grobkörnigeres und schwerer ansprechendes Organ. Vrenchen und Sali als Kinder werden von Larissa Wäspy mit mädchenhaftem Sopran und Tom Volz mit einfühlsamem Knabensopran natürlich berührend verkörpert. Die kleineren Partien auf dem Jahrmarkt und die ins Jenseits geleitenden Stimmen der Schiffer sind aus dem Badischen Staatsopernchor besetzt, der diesmal szenisch mehr für sich einnehmen kann (auch dank der tänzerisch durchdrungenen Führung) als vokal gegenüber den orchestralen Wogen seiner Szenen. Die Statisterie sorgte auf der Kirmes für einige kurze artistische Einlagen.

Diese ungetrübte Revitalisierung eines vor allem inhaltlich und instrumental, weniger sängerisch, einprägsamen Werkes wurde verdient uneingeschränkt aufgenommen und mit differenzierten Ovationen gewürdigt.


Zur B-Premiere, 01.02.2012

Diese Perle lohnt den Besuch

„Romeo und Julia auf dem Dorfe“ in Karlsruhe:
Auch B-Premiere begeisterte

Manfred Kraft, in: Badische Neueste Nachrichten, 03.02.2012

Die deutlichen Lücken im Auditorium zeigten, dass noch nicht zu jedem Opern-Interessierten durchgedrungen ist, welch glanzvolles Juwel sich seit neuestem im Repertoire des Badischen Staatstheaters befindet. Frederick Delius‘ Oper „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ fesselt mit einer ergreifenden Geschichte, die durch ihre konzentrierte, Debussy nahestehende Musik auf eine höhere Ebene geführt wird. Durch kurze Wagner-Zitate stellen sich zusätzliche Assoziationen her.

Die hervorragende Regie von Arila Siegert wurde bereits bei der Besprechung der A-Premiere ausgiebig gelobt, darum hier nur noch erwähnt: Auch die Zweitbesetzung konnte sich in der Inszenierung sicher aufgehoben fühlen. Eine Zweitbesetzung ist es aber wirklich nur der Zählung, nicht der Leistung nach. Für die beiden sich verfeindenden Väter standen nun Edward Gauntt (Manz) und Lucas Harbour (Marti) bereit, und den kleinen Sali sang jetzt Florian Heidecker. Die sehr jung wirkende Larissa Wäspy aus dem Opernstudio war wiederum das kleine Vrenchen. Neben ihr waren nur noch die beiden Schiffer (Eleazar Rodriguez und Andrew Finden) mit der Erstbesetzung identisch; denn selbst bei den kleinen Rollen der Kirmes-Besucher und der Vagabunden wurde innerhalb des Chores gewechselt.

Die drei Hauptfiguren setzten innerhalb der Inszenierung etwas andere Schwerpunkte. So war der Schwarze Geiger bei Gabriel Urrutia Benet weniger mephistophelisch angelegt als bei Armin Kolarczyk, er war eher der zynisch gewordene Ausgestoßene, der den Menschen ihr Unglück gönnt. Stimmlich stand er mit schönem Bariton seinem Kollegen in nichts nach. Steven Ebel, als Typ ideal für den Sali, ließ es bei seinem Hausdebüt (er gehört ab der nächsten Saison zum Ensemble) noch an einigen Nuancen fehlen, aber vielleicht spielte hier auch etwas Nervosität mit. Zum Star hatte das Publikum zu Recht Ekaterina Isachenko erkoren, die ein exzellentes Vrenchen gestaltete. Schauspielerisch ihrer ohnehin schon hervorragenden Kollegin Stefania Dovhan ebenbürtig, wirkte sie dieser gesanglich sogar überlegen. Ihre Stimme ist größer und gerät daher bei dem zwar lyrisch spielenden, aber massiv besetzten Orchester nicht so leicht unter Druck. Zudem ist ihre Technik tadellos und ihr Timbre von reizvollem Charakter.

Chor und Orchester machten wieder einen sehr guten Job und Justin Brown holte alle Farben aus der funkelnden Partitur, Es ist zu hoffen, dass der Zuschauerzuspruch ansteigt – Werk und Aufführung hätten es verdient.

Udo Pacolt, Wien-München, in: Der Neue Merker

Arila Siegert schuf eine poetische Inszenierung, die dem Werk wunderbar gerecht wurde. Gut unterstützt wurde sie von Frank Philipp Schlößman, der ein Bühnenbild auf zwei Drehscheiben schuf, auf denen sich grobe Wände und Mauem im Kreise drehen… Exzellent die Personenführung, bei der man auch die tänzerische und choreographische Vergangenheit der Regisseurin spürt. Die zeitlosen Kostüme mit historischen Anklängen, von Marie-Luise Strandt entworfen, sind überwiegend in Schwarz gehalten, was der Symbolik der Opernhandlung voll entspricht. Für die trefflichen Lichteffekte sorgte Stefan Woinke.

Unter der Leitung ihres Generalmusikdirektors Justin Brown brachte die Badische Staatskapelle die lyrische Partitur des Komponisten, der als ein Magier der Orchestrierung und Schöpfer musikalischer Atmosphären wie der Beschreibung von Seelenvorgängen gilt, in allen Facetten zum Ausdruck. Die symphonische Dichtung, die in den langen Zwischenspielen auch an Grieg, Debussy und Wagner erinnert, vermittelt eine elegische Stimmung, der man sich kaum entziehen kann.

Die B-Premiere brachte viele Rollen in neuer Besetzung. Der britische Tenor Steven Ebel stellte den Sali dar, die russische Sopranistin Ekaterina Isachenko das Vrenchen. Beide überzeugten stimmlich (mit kleinen Abstrichen beim Romeo, Premierenfieber?) wie auch darstellerisch und verkörperten das Liebespaar innig und ausdrucksstark. In der ersten Szene waren als Kinder Florian Heidecker mit hoher Sopranstimme als Sali und die Sopranistin Larissa Wäspy als Vrenchen zu sehen. Beide rührend im Spiel und gut im Gesang. Als schwarzer Geiger beeindruckte der spanische Bariton Gabriel Urrotia Benet stimmlich mit seinem dunklen Timbre und darstellerisch durch seine mystische Ausstrahlung.

Die beiden verfeindeten Bauern Manz und Marti wurden von den Baritonen Edward Gauntt und Lucas Harbour typengerecht dargestellt, in kleineren Rollen fielen noch die Sopranistin Maike Etzold als Pfefferkuchenfrau, die Mezzosopranistin Hatice Zeliha Kökcek als Schmuckwarenfrau und wildes Mädchen sowie der Bass Kwang-Hee Choi als Karussellmann stimmlich auf. Der Badische Staatsopernchor (Leitung: Ulrich Wagner) und die Statisterie des Badischen Staatstheaters (Leitung: Ursula Legeland) sorgten für stimmungsvolle Szenen auf der Kirmes.

Das begeisterte Publikum bejubelte am Schluss die exzellenten Leistungen des Ensembles mit vielen Bravorufen und mit nicht enden wollendem Applaus für den Dirigenten und das Orchester. Gratulation der Intendanz zu dieser verdienstvollen Ausgrabung eines musikalischen Meisterwerks des 20. Jahrhunderts.