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Das Tier in uns – und wie man es zähmt
Arila Siegert zu ihrer zweiten Zauberflöte (Võluflööt)-Inszenierung für das Theater Vanemuine in Tartu (Estland)
Premiere am 1. Oktober 2005
Musik.Leitung: Hendrik Vestmann
Bühne: Hans Dieter Schaal
Kostüme: Marie-Luise Strandt
Assistenz:
Susanne Knapp
Dramaturgie: G.F.Kühn
Innerhalb weniger Wochen hast Du nach der ersten Zauberflöte im Frühjahr in Osnabrück eine zweite Version in Tartu zu realisieren begonnen. Die Proben mussten aus organisatorischen Gründen im wesentlichen schon vor den Sommerferien stattfinden. Diese zweite Version ist in vielen Aspekten ganz neu. Wie kam es dazu und warum hast Du so viel verändert?
Wenn man ein Stück „gemacht“ hat, bekommt man ein anderes Verhältnis dazu. Wochenlang, monatelang hat man sich damit auseinander gesetzt und daran gearbeitet. Und wenn man am Ende ist, fühlt man sich wie am Anfang. „Die Zauberflöte“ ist ein so komplexes Werk, dass es sehr reizvoll ist, es wieder zu machen – wenn man das Glück dazu hat. Man hat immer das Gefühl, nur einen Teil des Werkes umgesetzt zu haben. Ich habe es in Osnabrück sehr allgemein inszeniert aus dem Aspekt der Liebe heraus. Ich wollte in Tartu in einem anderen Land mit anderen Leuten noch direkter an das Material heran.
Es gibt auch andere Bühnendimensionen hier, die eine Überarbeitung des Konzepts erforderten. Die Perspektive ist in der neuen Version stark verschoben. Gleich im ersten Bild deutet sich das an. Worauf kam es Dir dabei an?
Wir sind in die Realität gegangen und haben gesagt: Es ist eine Dachwohnung, in der Tamino träumt. Das große runde Fenster, vor dem sein Bett steht, ist wie die Spiegelung seiner Träume. Die Träume spiegeln sich in diesem Fenster und kommen zu ihm hinein – auch von dem Gedanken her, dass, wenn wir träumen, die Träume so real sind wie das Leben. Träume sind nur eine andere Ebene des Seins.
Die Zauberflöte ist ja, wie schon angedeutet, ein sehr vielschichtiges Werk. Es gibt unendliche viele Deutungsansätze. Die Zauberflöte hat was von einem Märchen und einer Farce, sie hat philosophische, psychoanalytische, soziologische Aspekte. Sie hat etwas von großer Oper und Musical. Es ist ein Werk, entstanden an einer Zeitenwende. Was ist für Dich der wichtigste Aspekt?
Der des Lernens: dass wir in unserem Leben immer uns verändern, neue Dinge lernen, alte über Bord werfen müssen. Dass Tamino bei Sarastro durch die Mysterien seines eigenen Geistes geht, dass er dabei seiner selbst sich bewusst wird, dass er dadurch die Frau, die er liebt, gewinnt – das ist für mich der wichtigste Aspekt. Auch Sarastro und die Königin müssen hinzulernen.
Das Stück hat etwas von einem Initiationsritus für zwei junge Männer, Tamino und Papageno. Die Frauen kommen dennoch irgendwie besser weg, sie sind von Mozart musikalisch liebevoller behandelt. Möglicherweise hat das zu tun mit dem Versuch der beiden Autoren, Mozart und Schikaneder, den freimaurerischen Ritus, vor dessen Hintergrund das Werk ja entstanden ist, neu zu definieren. Sie wollten wohl, wie neuere Forschungen bestätigen, das Freimaurertum aus dem Männerbündischen emanzipieren. Aber zunächst mal sind die Frauen im Reich Sarastros, der menschheitsgeschichtlich diesen „Fortschritt“ repräsentiert, nur untergeordnete Wesen, eigentlich „nicht würdig“. Und die Königin der Nacht hat ja auch ein etwas gespaltenes Verhältnis zu ihrer Tochter Pamina. Sie will sie benutzen, um Sarastro auszuschalten. Wie siehst Du dieses Verhältnis Männer-Frauen?
Es ist natürlich ein Verhältnis des Kampfes und der Konfrontation. Es herrscht eine Angst vor dem anderen Geschlecht, vor dieser anderen Welt. Die Männer grenzen sich ab, intensivieren ihre Kulte und Philosophien. Das ist ihre Methode, sich stark zu machen, indem sie sich abgrenzen. Aber Mozart und Schikaneder waren da anderer Meinung. Sie führen die Frauen sukzessive ein in das Stück. Und auch wenn der Königin der Nacht der Coup nicht gelingt, Sarastro auszuschalten, wird trotzdem auch in meiner Inszenierung am Schluss Frieden gestiftet. Es wird eine Frau mit eingeweiht, Pamina. Und bei mir versöhnen sich die Königin der Nacht und Sarastro gewissermaßen in gegenseitiger Koexistenz. Sie werden kooperieren müssen.
Ein zentraler Aspekt ist auch das Verhältnis der Jungen und der Alten – für die Entstehungszeit in den 1790-iger Jahre sicher besonders wichtig, aber auch für heute. Tamino scheint ja zuerst etwas lammfromm. Und bezirzen lässt er sich eher von der Mutter als von Pamina selbst. Während Papageno immer nur „das Eine“ will, und möglichst einen ganzen Harem von Papagenas. Und zeitweise versucht er’s sogar bei Pamina. Aber Papageno beugt sich dann doch den Riten, die Sarastro und seine Aufseher ihm setzen. Gleichwohl bleibt er ein rebellisches Element.
Papageno steht ja für die unbändige Natur, den Lebensmut, den Fortpflanzungstrieb und die ganzen archaischen Aspekte in uns: die Triebhaftigkeit, das Existieren aus dem Bauch heraus. Und das ist ein für Mozart und Schikaneder ganz wichtiger Aspekt, dass wir diese „rechte Art zu leben“ bei allen Lernprozessen nicht vergessen; dass es eine ur-menschliche, grundlegende Haltung ist, dass wir mit dem, was wir tun, innerlich und aus dem Bauch heraus harmonieren müssen; dass Nur-Kopf und Konstrukte uns keinen echten Fortschritt bringen.
Ein anderes „rebellisches Element“ ist der Mohr Monostatos. Sarastro benutzt ihn als Sklavenaufseher. Monostatos fühlt sich durch seine schwarze Hautfarbe als Mensch zweiten Grades, zugleich mit Aufseherfunktion – eine gefährliche Mischung. Häufig wird Monostatos als etwas lächerliches Dummchen gezeichnet, so unbeholfen wie er sich an seine Gefangene Pamina ranmacht. Aber er durchschaut zugleich dieses Zwangs-Beglückungs-„System Sarastro“, schlägt sich am Ende auf die Gegenseite und macht gemeinsame Sache mit der Königin der Nacht und den drei Damen.
Ich sehe den Monostatos als einen jungen Mann, der keine Methoden hat, sich seiner Gefühle und Affekte zu erwehren. Er wird affektiv gesteuert mit seinem ganzen Temperament und seiner Wildheit. Er schießt immer über sein Ziel hinaus. Dadurch liefert er sich natürlich Spott und Hohn aus, wird ungerecht und unmenschlich behandelt und rächt sich dafür. Aber ich versuche auch, ihn als einen jungen Mann zu zeigen, der genau diesen anderen Aspekt nicht beachtet: dass man den Kopf einschalten und bestimmte Gesetzmäßigkeiten respektieren muss. Vielleicht ein extremes Bild der dunklen Seite der im Hass Vereinten, Sarastro und Königin.
Zur Arbeit in Tartu allgemein: Du kommst vom Tanz, vom Ausdruckstanz, der ja immer mehr war und sein wollte als nur Bewegung im Raum. Du betonst auch sehr den komödiantischen Aspekt in der „Zauberflöte“. Die Sänger mussten auch körperlich „viel arbeiten“. Wie war diese Arbeit mit den Sängern und mit dem Chor?
Die Künstler in Tartu bewegen sich sehr gern. Wenn ich Tanzen gefordert habe, sind sie sofort drauf eingestiegen und haben ihre ursprüngliche, für uns im Team sehr überraschende Bewegungslust aktiviert – eine Lust sich zu bewegen, die bei uns in Deutschland oft schon verschüttet scheint. Das bringt natürlich eine Vitalität ins Stück, die ich sehr genossen habe. Es kam mal während der Arbeit ein Einwand ‚wir sind ja keine Tänzer’ – und da habe ich gesagt, dass sie sehr wohl Tänzer sind; aber ich verlange ja keine Kunstbewegung, sondern ich will ihre Art Tanz und ihre Bewegungslust locken. Und ich glaube, ich habe sie überzeugt.
Du hast in der Inszenierung auch kaum technische Übersetzungen benutzt. Die Tiere etwa und die Schlange sind aus dem menschlichen Bewegungs-Vermögen heraus entwickelt. War die Idee schon vorher oder kam sie aus der Begegnung mit den Künstlern hier?
Die Idee hatte ich schon vorher. Ich wollte dem Stück noch näher auf die Haut rücken. Wir hatten in Osnabrück große kaschierte Tiere, und das hat mich am Ende ein bisschen kalt gelassen. Für mich war ein wichtiger Aspekt, dass ich alles über den Darsteller und den warmen, pulsierenden Körper erzähle. Denn die Tiere sind ja auch in uns.
Und wäre Dir auch noch eine dritte Version der Zauberflöte denkbar?
Ja, unbedingt!