05. Mai 2003
Die neue Sehnsucht
nach Schönheit und Ordnung
Wird die Opernästhetik durch den Tanz erneuert?
Anlässlich der Premiere von Jean-Philippe Rameaus Opéra ballet comique «Les Indes galantes» am 11. Mai 2003 am Zürcher Opernhaus, bei der Heinz Spoerli nicht nur für die Choreographie, sondern auch für die Inszenierung verantwortlich zeichnete, lenkte die NZZ in einem Beitrag von Gerhard Brunner den Blick zurück zu den Anfängen des Tanztheaters und kommentiert gegenwärtige Tendenzen, dass immer häufiger Choreographen in der Oper Regie führen.
Maurice Béjart, Trisha Brown, Lucinda Childs, Rosamund Gilmore, Reinhild Hoffmann, Anna Teresa De Keersmaeker, Johann Kresnik, Daniela Kurz, Hwai-min Lin, Mark Morris, Joachim Schlömer, Uwe Scholz, Arila Siegert, Heinz Spoerli (die Liste ist sicherlich unvollständig): Was ist diesen Persönlichkeiten der Tanzbühne, durchweg namhafte Choreographinnen und Choreographen, gemeinsam, wenn man von der Beobachtung einmal absieht, dass sie sich - gelegentlich die eine, regelmäßig der andere - auch als Opernregisseure betätigen? Sehr wenig. In ihrem künstlerischen Profil könnten sie unterschiedlicher, ja gegensätzlicher gar nicht sein.
Ist die Häufung bloßer Zufall, oder steckt doch mehr dahinter, gar eine «neue Welle» der Opernregie? Am Ende womöglich ein Umsturz der Machtverhältnisse am Theater, eine Art «Unfriendly Takeover» durch jene schöpferischen Kräfte des Balletts, die im Schatten der Oper lange genug darunter gelitten haben, als fünftes Rad am Wagen geduldet zu sein? Nein, gewiss nicht. Die Antwort ist komplexer, allein schon deshalb, weil nur wenige der Genannten in herkömmliche Opernstrukturen eingebunden sind. Die Mehrheit arbeitet, allein oder mit ihren Gruppen, gleichsam freischaffend, und ein weiterer, sehr grundlegender Unterschied führt uns zur Verschiedenartigkeit der Aufgabenstellungen. Wenn Arila Siegert den «Freischütz» inszeniert, Rosamund Gilmore «Un re in ascolto», Anna Teresa De Keersmaeker «I due Foscari», Daniela Kurz «The Voyage» von Glass, Hwai-min Lin «Tosca» oder Reinhild Hoffmann «Ariadne auf Naxos», dann gibt es, zumindest vordergründig, keine erkennbare «Legitimation» durch einen choreographisch-tänzerischen Anspruch der Partituren oder Libretti.
Ganz anders ist das im Falle von Mark Morris oder Heinz Spoerli, wenn sie sich Jean-Philippe Rameaus «Platée» oder «Les Indes galantes» widmen. In beiden Fällen erscheint die Personalunion des Choreographen und Regisseurs aus dem spezifischen Werkcharakter zwingend. Führen uns diese Ballett-Opern doch hin auf ein durch Jean-Baptiste Lully entscheidend geprägtes Gesamtkunstwerk des Ancien Régime, das uns als «Comédie-ballet», «Opéra-ballet», «Ballet héroïque» oder «Tragédie lyrique» ein Opernparadies vor dem Sündenfall zeigt: Musikdrama und Tanzkomödie in einem friedlichen, glücklichen Bei- und Nebeneinander, in den besten Beispielen sogar dramaturgisch begründet. Viele der Spuren führen nach Frankreich, einige nach England, vor allem jene zu Henry Purcells «The Fairy Queen», und das kann niemanden verwundern, der auf der Fassade des Palais Garnier das ästhetische Programm in Stein gemeißelt liest: Chorégraphie und Théâtre lyrique. Gleichrangigkeit des Balletts und der Oper ist längst Geschichte, französische Geschichte.
Rückbesinnung auf das Gesamtkunstwerk
Rund zwanzig Jahre sind es her, seit Raymond Leppard und William Christie in Paris mit ihren Wiederentdeckungen von Rameaus «Dardanus» und Lullys «Atys» die entscheidenden Anstöße gegeben haben zu einer Wiederbesinnung auf eine operngeschichtliche Leistung, von der Ulrich Schreiber festhält, sie sei «nicht weniger . . . als ein Gesamtkunstwerk französischer Nationalkultur». Ein Akt der Wiederbesinnung, der Folgen zeitigte, bis hin zur jüngsten Produktion von Jean-Philippe Rameaus zu Lebzeiten unaufgeführtem Opus ultimum «Les Boréades», das nun endlich auch dort zu sehen ist, wo es seit 1764 zu sehen sein sollte, nämlich in der Pariser Opéra, und zwar in einer höchst bemerkenswerten Aufführung, die in ihrer Gesamtwirkung geprägt ist von der choreographischen Handschrift des Kanadiers Edouard Lock. Es scheint, als habe Lock beherzigt und realisiert, was sein großer Ahnherr, der Theoretiker und Ästhet Jean Georges Noverre, in seinem Achten Brief über die Tanzkunst in ihrem Verhältnis zur Oper gefordert hat: «Man könnte ihr indessen eine interessantere Gestalt und Charakter geben . . . Aber durch ein Unglück, woran der Eigensinn oder die Unschicklichkeit der Poeten schuld ist, hängt der Tanz mit diesen Schauspielen nicht zusammen, und sagt nichts; er ist in tausend Umständen dem Süjet so wenig angemessen, und so unabhängig vom Drama, dass man ihn ganz weglassen kann, ohne das Interesse zu schwächen, ohne die Fortschreitung der Scenen zu unterbrechen, und die Action kälter zu machen.»
Ironie der Geschichte: Der berühmte und gelehrte Noverre hat zwar gewusst, wovon er redete und schrieb, aber umgesetzt haben es wohl andere, allen voran der Librettist Ranieri de' Calzabigi und der Choreograph Gasparo Angiolini, der Schöpfer des «Don Juan», die uns von Paris nach Wien führen und damit zu einer zentralen Gestalt der ganzen Vorklassik, zu Christoph Willibald Gluck und seinem Reformwerk. Man suchte das Vernünftige und das Natürliche, das Einfache und das Grosse. Wie zwiespältig ihn die Wirkungsgeschichte bisweilen auch erscheinen ließ, Glucks Zusammenführung der Opera seria mit der «Tragédie lyrique» war als geschichtliche Leistung so nachhaltig, dass es fast 250 Jahre gebraucht hat bis zur Wiederentdeckung seiner großen französischen Vorfahren Lully und Rameau.
Reformbewegungen
Glucks «Orpheus und Eurydike» ist ein Schlüsselwerk dieser Reform. Kein Wunder, dass gerade diese «Azione teatrale» bis auf den heutigen Tag zu den bevorzugten Werken aller Choreographinnen und Choreographen gehört, die Opern inszenieren. Ihre Zahl ist Legion, und sie stammen aus allen Lagern. Hier ist es, allein im Jahre 1947, Frederick Ashton, dort Mary Wigman, aber die ungleich größere Wirkung haben in diesem Wettstreit der Stile zweifellos die Exponenten des tänzerischen Expressionismus und ihre Nachkommen. Die Suche nach dem natürlichen, vernünftigen, einfachen Ausdruck dramatischer Wahrheit ist ihr eigenes Programm, und die Suche nach den Spuren dieser Entwicklung führt uns unweigerlich zurück zu Emile Jaques-Dalcroze und Adolphe Appia. Wenn es so etwas gibt wie eine Geburtsstunde für eine aus dem Geist des Tänzerischen und Choreographischen geborene Opernregie der Moderne, dann schlug sie 1913 in Hellerau. Die Wirkungen waren gewaltig.
Eine Inszenierung von Glucks «Orpheus und Eurydike» steht aber nicht nur für viele der Expressionisten im Zentrum, sondern auch für ihren großen, neoklassizistischen Antipoden, für George Balanchine, den zweifellos bedeutendsten Choreographen der neueren Tanzgeschichte. Wohl hatte er, ehe ihn Rolf Liebermann nach Europa brachte, an der New Yorker Met bereits Opern inszeniert, aber wirklich wahrgenommen wurden erst seine Hamburger Arbeiten vor und nach seiner Gluck-Inszenierung von 1963: «Eugen Onegin» (1962) sowie «Ruslan und Ludmilla» (1969). Neben dem Regisseur Herbert Graf war Balanchine, der eigentliche Inszenator, vor dem Krieg noch «uncredited» geblieben. Umso erstaunlicher, wie rasch dieser Kredit dann in Hamburg verbraucht war. Die Ergebnisse waren enttäuschend. Es schmerzt, als Tatzeuge festhalten zu müssen, dass Balanchine, der geniale Architekt in Zeit und Raum, zeitlebens so wenig anzufangen wusste mit dramatischer Gestaltung und dramatischen Charakteren. Was von den Hamburger Inszenierungen blieb, waren einige Fragmente an großer, genialer Choreographie, aus den genannten Opern stammend, aber gefügt zu neuen, unabhängigen Balletten, die längst Repertoire geworden sind. Es war aber auch die für Zentraleuropa vielleicht entscheidende Begegnung mit Balanchines choreographischem Œuvre, vor allem mit «Agon».
Szenische Komposition
Bestimmend für den Stand der Opernregie der fünfziger und der sechziger Jahre war jedenfalls kein Choreograph. Es war, neben so bedeutenden Persönlichkeiten wie Schuh, Rennert oder Sellner, die Epoche Walter Felsensteins und die Epoche seines Widerparts Wieland Wagner. Sie waren die dominierenden, auch weiterwirkenden Gestalten, und gerade beim Rückblick auf Wieland Wagner verblüfft die ausgeprägt choreographische Komponente seiner Arbeiten. Verblüfft? Das Rätsel ist leicht gelöst. Wieland Wagner war, weitaus mehr, als es eine familiär gefärbte Wirkungsgeschichte uns lange Zeit glauben machte, sehr wesentlich bestimmt durch den choreographischen Beitrag seiner Ehefrau. Gertrud Wagner, eine Schülerin von Dorothée Günther, war es, die Wieland Wagners grandiose Bühnenräume zwingend zu beleben wusste, aber die Geschichte billigt ihr, vom Venusberg-Bacchanal einmal abgesehen, kaum mehr als eine Statistenrolle zu.
Von Wieland Wagner führt ein gerader Weg zu jener Persönlichkeit, die - stärker als irgendjemand sonst - die Ära nach Walter Felsenstein bestimmt hat: Ruth Berghaus. Sie ist es, die uns ins Zentrum des gestellten Themas führt, das auch lauten könnte: Wodurch unterscheiden sich «Inszenierung» und «Choreographie» überhaupt noch? Wird Regie, einstmals verstanden als eine Art Bühnenverkehrspolizei, als lockeres Arrangement für Sänger, die in einer Stellprobe, nicht selten in eigenen, mitgebrachten Kostümen, «eingewiesen» werden mussten, nicht nach und nach zu einem choreographischen Ganzen sui generis? Was unterscheidet die szenisch «komponierten», die bildmächtigen, in vielen Probenwochen und in jedem Detail minuziös ausgearbeiteten Inszenierungen einer Ruth Berghaus, eines Peter Konwitschny oder eines Martin Kušej denn vom Perfektionsanspruch choreographischer Meisterwerke? Kein Interpret käme im Rahmen so präzise organisierter Szenographien auf die Idee, sich einen netten Platz an der Rampe zu suchen, um seine Arie abzuliefern. Er ist vielmehr Teil eines großen, zwingend gefügten Ganzen
Die Schlüsselperson für diese Entwicklung ist Ruth Berghaus. Sie war eine Meisterschülerin der großen Gret Palucca, sie war aber auch eine Intellektuelle so hohen Kalibers, dass es ganz selbstverständlich war, ihr in der kulturellen Blütezeit der DDR seligen Angedenkens das gleichsam Allerheiligste anzuvertrauen, nämlich das Erbe Bertolt Brechts, die Leitung des Berliner Ensembles. Ihr junger Assistent Peter Konwitschny, auf der anderen Seite auch dem Musiktheater Felsensteins verpflichtet, hat diesen Geist gleichsam aus heiliger Quelle und aus erster Hand empfangen. Die Choreographin Berghaus hat dreißig Jahre lang ausschließlich Opern und Schauspiele inszeniert, mit einer einzigen Ausnahme. Für die Wiener Staatsoper choreographierte und inszenierte sie 1987 Henzes Bond-Ballett «Orpheus», und für die Dauer dieser Produktion verwandelte sich die Regisseurin zurück in die gleichnamige Choreographin, indem sie anknüpfte an ihre Anfänge, an die unvergesslichen Schlachtenszenen des «Coriolanus». Rückverwandlung? Weit gefehlt. Das Beispiel illustriere, dass es möglicherweise nicht so sehr um die Frage der künstlerischen Wurzeln heutiger Opernregisseure geht, sondern auch um die Fragen der Nomenklatur und der spezifischen Aufgabenstellung. - Wohl wandeln Heinz Spoerli und Mark Morris auf vertrautem Terrain, aber die Liste derer, die ästhetisches Opernneuland betreten, ist verwirrend bunt: Reinhild Hoffmann (Beat Furrers «Begehren», «Don Giovanni», «Ariadne auf Naxos», «Erwartung»), Joachim Schlömer («Das Rheingold», «Pelléas et Mélisande»), Johann Kresnik («Fidelio»), Hwai-min Lin («Rashomon», «Tosca»), Anna Teresa De Keersmaeker («Herzog Blaubarts Burg», «I due Foscari»), Arila Siegert (« Macbeth», «Der Freischütz») und Trisha Brown (Sciarrinos «Luci mie traditrici»). Noch sind die Ergebnisse zu disparat, noch erscheint es kühn, von einem Paradigmenwechsel zu sprechen, also davon, dass wir, nach dem Operntheater der Schauspielregisseure und der Bühnenbildner, vielleicht an einer Wende angelangt sind. Gibt es jenes Andere, Unverwechselbare, das Choreographen als Opernregisseure leisten, und welcher Art sind die Erwartungshaltungen, vom Publikum her wie vom Auftraggeber?
Paradigmenwechsel?
Die Frage ist kaum zu beantworten. Zu individuell sind die Profile, zu groß ist der Bogen von der «naiven» Genialität und Musikalität eines George Balanchine bis zur Intellektualität und Metaphorik einer Ruth Berghaus. Außer Frage steht, und das gilt für fast alle der genannten Choreographen, sicherlich das rein Handwerkliche, also ihre Fähigkeit, Menschen im Raum zu placieren und zu bewegen, vor allem Menschengruppen, also Chöre, und zwar in musikalisch strukturierten Abläufen. Das ist es, was kaum ein Regisseur zu leisten vermag, der vom Schauspiel herkommt, von der Dramaturgie oder von der Bühnenbildnerei, gar nicht zu reden von manchen dilettierenden Dirigenten oder Sängern.
Professionalität in Ehren, aber allein darum kann es nicht gehen. Im Hintergrund mag, bei den Intendanten wie beim Publikum, auch so etwas mitspielen wie eine neue Sehnsucht, die Sehnsucht nach Schönerem, Heilerem, Gestaltetem, vielleicht aber auch: Unverbindlicherem. Wie scharfsinnig und wie tiefgründig sich viele der interpretatorischen Ansätze in den letzten Jahren auch ausgenommen haben mögen, wie bohrend die Fragen mancher Dramaturgen auch darauf hinzielten, zunächst das Fleisch von den Knochen zu lösen, dann aber auch die Knochen zu zerlegen und neu zu schlichten: So genau wollten es viele gar nicht wissen. Kein Wunder, dass vielen Beispielen der «Dekonstruktion» die laute Ablehnung gewiss gewesen ist.
Das gestaltet Schöne, das Formale, freilich auch Äußerliche, als neue Unverbindlichkeit? Das Nonverbale, choreographisch Geordnete als der neue Rettungsanker für eine Operngesellschaft, die genug hat von Hässlichkeit und Zertrümmerung, und mag sie auch gedeckt sein durch die Unerbittlichkeit der Fragestellungen, die Suche nach der Wahrheit? Es mag sein, dass ein wenig davon mitschwingt in diesem Pendelschlag, aber es hieße den intellektuellen Anspruch einiger Choreographinnen und Choreographen doch gewaltig unterschätzen, wenn man sich die Antwort so leicht machte.
Trotzdem, die Fragestellung führt auf den Punkt. Die These könnte lauten, dass der verstärkte Zugriff auf das inszenatorische Potenzial der Choreographen uns eine tendenzielle Wende anzeigt. Dass die Opernästhetik der Formauflösung, der Dekonstruktion, in manchen Fällen zu einem Äußersten vorangetrieben, an ihrem Ende angelangt ist. Dass es, unter anderen, die Choreographen sein mögen, von denen man sich, zunächst einmal, Gegenläufiges erwartet, also Formstiftung, Konstruktion, auch neue Schönheit. Wobei, Ironie der Entwicklung, die Choreographen bei diesem Wirken eine alte Bindung suchen, die sie gerade mit Entschiedenheit abgestreift haben. Das 20.Jahrhundert war auch das Jahrhundert der Emanzipation der Choreographie. Nicht als ein Anhängsel der Musik wollte sie länger verstanden sein, als gehorsamer Diener oder gar Erfüllungsgehilfe, sondern als etwas genuin Eigenständiges, Unabhängiges, und dementsprechend locker, auch beiläufig ist ihr Umgang mit den musikalischen Formen und Grundlagen häufig geworden, vor allem im Bereich eines Tanztheaters, das vom Musiktheater immer deutlicher hinüberwechselte zum Schauspiel.
Joachim Schlömer stellt diese Entwicklung in Frage, wenn er die «Remusikalisierung des Tanztheaters» zu seinem Programm erklärt. Kein Wunder, kein Zufall, ihn unter den Pionieren der neuen Entwicklung zu finden. Es scheint, als wäre es, nach der gewonnenen fast grenzenlosen Freiheit der Choreographen, die selbst die originären Ballettpartituren kaum noch respektierten, sondern lieber jede Form konzertanter Musik choreographierten, am liebsten in Fragmenten oder in Collagen eigenen Verschnitts, ein neuer Widerstand, eine neue Reibung, die sie suchen. Als ginge es um eine neue Herausforderung, um eine Bewährung am Widerstand der gewachsenen, gestalteten Form einer integralen Partitur.